domingo, 29 de enero de 2012

Asesinos en serie, en el cine: Ed Gein




ED GEIN

A diferencia de Albert Fish, anteriormente retratado en este blog, Ed Gein lo podríamos considerar como su antónimo en cuanto a furor social, y también cinematográficamente hablando. Se trata de uno de los asesinos más conocidos aunque no precisamente por su bodycount, sino por ser un alguien aberrado psicológicamente hablando, con un pasado turbio y disfuncional por culpa de la estricta –y religiosa- madre. De hecho apenas mató a un par de mujeres: Berenice Worden y Mary Hogan, o como mínimo que se sepa, así que su universo mediático reside básicamente en sus actos, en que fue capaz de dar naturalidad a lo repugnante, y eso ha sido una fuente inagotable de ideas escabrosas para la industria del cine.

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Su repaso nos conduce por biópics, también por sagas, o simplemente referencias a diferentes films. Uno de los más recientes casos fue el de Ed Gein (Cuck Parello, 2000), un correctísimo biópic sobre la figura del asesino en que sobretodo se nos quiere mostrar la verdadera naturaleza del asesino. Interpretado por un enorme Steve Railsback, ganador del premio a mejor actor en el Festival de Sitges 2000 (también ganaría el premio a Mejor película del Sitges 2000), en que se nos presenta una historia bastante preocupada por convertirse en un fiel retrato a nuestro anfitrión.
La película empieza con un breve documento verídico que muestra las opiniones de algunos vecinos de Ed Gein, en Plainfield, durante la detención. Pero rápidamente la historia rebobina y empieza con nuestro protagonista ya maduro y solitario tras la muerte de su madre, cuando empieza a realizar sus escabrosidades, pero que eso no impide que a lo largo del film vayamos apreciando a base de flashbacks la obsesión de nuestro protagonista por su madre, una mujer que es retratada como una fanática religiosa. Personalmente es una brillante adaptación, centrada en contarnos un buen relato fílmico totalmente fiel a los sucesos, y que sabe no perder de vista cuándo incidir en lo morboso de los sucesos que realiza Ed Gein.


Otra buena adaptación a la figura de Ed Gein nos llevaría a los maravillosos años 70, en plena oleada de asesinos psicóticos post Psicosis (Alfred Hitshcock, 1960) (que trataré posteriormente). Se trata de una maravillosa película algo olvidada injustamente, Deranged (Jeff Gillen/Alan Ormsby, 1974) (A.K.A. Trastornado), que aprovechó el éxito de la excelente La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) realizada el mismo año. Al igual que la posterior película de Chuck Parello esta vez también hay una preocupación por la fidelidad de los sucesos, pero esta vez dentro de un velo de serie B bastante encantador que acaba puliendo el resultado final, y eso es lo que muy posiblemente acabará haciendo disfrutar más a los amantes del género que a interesados con los sucesos reales. Y es que unos explícitos -y discutibles- efectos de maquillaje típicos de este tipo de películas de bajo presupuesto, e interpretaciones algo toscas como la del propio Ed Gein (Roberts Blossom) acaban dando personalidad al film en detrimento del rigor. E incluso un fúnebre presentador nos irá narrando los diferentes pasajes de la historia para así el film poder presumir de un intento de realismo difícilmente atribuible, aunque tampoco molesta.
Una película imprescindible en la materia, entretenida y sin duda a revisar o incluso descubrir.


Estos dos títulos son los que mejor intentan retratar a la persona de Ed Gein, pero pienso que es necesario regresar a los orígenes y entender como florecen este tipo de películas, o mejor dicho, como se abre la lata del atrevimiento a desafiar la censura en cuanto a contenidos escabrosos. Debemos situarnos a finales de los años 50, y fijarnos en un escritor que empezaba a resaltar: Robert Bloch, gran amigo del otro gran escritor H.P. Lovecraft, alguien que se especializó en novelas de miedo. Él fue el responsable de una novela que un año después de su estreno se adaptaría cinematográficamente, hablo de Psycho (1959), una obra que se fijaría en el personaje de Ed Gein, pero perfilado en otro asesino llamado Norman Bates, alguien que también mantendría la obsesión a la taxidermia y a su madre represiva, la cual conservaría su cadáver.

Alfred Hitchcock la adaptó cinematográficamente un año después en Psicosis (1960), y que pese al escepticismo de los productores ante lo bizarro de la historia lo cierto es que ésta fue la lata que abrió un flujo de films dedicados a los asesinos de mentes aberradas. Poco a comentar de la película que la gente no sepa, ésta es una de las películas clave en la historia del cine, lograda mire por donde se mire, tanto técnica como artísticamente, y, que sobretodo, consiguió romper moldes con forma de estereotipos cinematográficos.

Hicieron falta 23 años para realizar una secuela que llegaría de la mano del director Richard Franklin en 1983: Psicosis 2, y que la saga seguiría creciendo con otras dos secuelas más: una realizada por el propio Anthony Perkins (Norman Bates) con un resultado algo mediocre -pero disfrutable- llamada Psicosis 3 (Psycho 3, 1986); y una adaptación fallida de la novela original de Robert Bloch llamada igual, Psicosis (Psycho, 1998), realizada por alguien personalmente muy odiado como es Gus Van Sant. Éste es un director que intenta plagiar plano a plano la original de Hitchcock, pero que tal y como decía Walter Benjamin el aura de una obra de arte reside en el original, el “aquí y ahora”, y no a la reproducción. De hecho, las dos primeras secuelas son interesantes películas de serie B, con Anthony Perkins amo y señor de la mina de oro que dio fama a su persona, muchísima más sangre y violencia, algunos desnudos, y en general estamos ante films situados en el contexto cinematográfico de la época de producciones de serie B sin pretensiones artísticas, que es precisamente el rol que deberían seguir todas las secuelas forzadas tras el éxito de la original, que es ofrecer más alicientes que la primera parte, por eso son buenas películas más allá de su calidad de condición. La 4ª parte seria un producto televisivo sin interés.

Como he comentado Psicosis abrió la lata del atrevimiento, y a partir de los años 60 se realizaron algunos títulos que mostraron elementos obscenos e indignos para otras épocas. De hecho se dejaron atrás las producciones de monstruos radiactivos de ciencia-ficción, por otras más atrevidas, con algunos desnudos gracias sobretodo al furor que tenía Russ Meyer por aquellos tiempos, pero también la explotación de la violencia y sobretodo el nacimiento del gore con la curiosa -aunque mediocre- Blood Feast (sir. Herschell Gordon Lewis, 1963). Un año después, esa mina de oro empezaría a explotarse por parte del autor con su “gran” obra maestra: 2000 maníacos (Two thousand maniacs!, 1964). Se trata de un film que pese a no acoger ningún serial killer en concreto si que recogía elementos del universo de Ed Gein, como es el canibalismo el contexto de América profunda. Y es que tanto Psicosis como 2000 maníacos son títulos precursores también del subgénero cinematográfico del American Gothic, un tipo de cine que centra el terror en la introducción de los urbanitas en ambientes rurales de la América profunda, algo que también se podría apreciar en la sobrevalorada Defensa (John Boorman, 1972).
2000 maníacos es una más que interesante película que alberga todos los atributos que acabo de mencionar: la violencia, el gore, el canibalismo, e incluso el erotismo gracias a agregar al reparto la chica Playboy de 1964: la bellísima Connie Mason.




Otra película que acoge con más fidelidad el perfil de Ed Gein es sin duda a la mediática La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974). Fue el exitoso debut de un joven Tobe Hooper inconsciente del punto de inflexión que supondría para el cine de terror su película. Se trata de un film que intenta introducir a Ed Gein dentro de una película slasher, por lo tanto, una película con un alto bodycount, cuando Gein, si por algo podría presumir, es por no ser un asesino en serie (de hecho acabó sus días en un manicomio y no en una silla eléctrica). Por lo tanto nunca debemos comparar a Leatherface con Ed Gein, sería un error, pese a que su diseño como personaje sí que debe considerablemente al original, como la decoración del hogar de Leatherface cargada de huesos por todas partes, la máscara de piel humana, el travestirse, profanación de tumbas, etc. pero curiosamente no se muestra ningún tipo de sospecha de canibalismo. En ella, un grupo de jóvenes se dirigen hacia el sur con una furgoneta en busca de unas vacaciones. Por el camino, y situados en Texas, recogerán a un siniestro tipo que resulta formar parte de una familia de paletos asesinos, entre ellos un profanador de tumbas y asesino conocido como Leatherface, armado con una motosierra.

Años después se realizarían 3 secuelas más que bien podrían ser remakes. Se tratan de La matanza de Texas 2 (Tobe Hooper, 1986), Leatherface (Jeff Burr, 1990) y La matanza de Texas: La nueva generación (Kim Henkel, 1994). La primera de ellas sería realizada de nuevo por Tobe Hooper, demostrando cómo debe realizarse una buena secuela, aportando elementos bizarros y poco rigurosos y con unas pinceladas de comedia que le entran de fábula, y en general un film más que correcto. La 3ª parte parece que intenta acercarse a los orígenes, rescatando una historia bien construida, seria y totalmente correcta, pero que peca precisamente en querer ser excesivamente prudente, y es por eso que nunca ha conseguido coger la personalidad que sí cogieron las dos anteriores películas. La 4ª parte sería apuñalada, gaseada e incinerada por los fans, acusada de insulto a la saga. Pues bien, un servidor la acepta y la disfruta a cada visionado, especialmente por ofrecer un contenido ultraviolento, con un impresionante –y siempre menospreciado- Matthew McConaughey (el hombre del apellido imposible), que junto a otra excelente Renée Zellweger completan un correcto film, aunque sí es cierto que McConaughey roba protagonismo a Leatherface con un personaje muy muy duro que repetiría rol en la presente Killer Joe (William Friedkin, 2011).


Otras películas, contextualizadas en los años 80 también aprovecharían la estela que aún perduraba a la figura del mítico asesino, entre ellas la simpática Motel Hell (Kevin Connor, 1980), la del motel que se le apagó la “o” al letrero Hello (“hola” en castellano), dejando el “hell” que traducido al castellano significa “infierno”, dando así título a la película “El motel del infierno”. Una bizarrada curiosa muy propia de la época. Se trata de otra película albergada dentro del subgénero American Gothic, en que un granjero secuestra a víctimas, les arranca las cuerdas vocales y las entierra en su jardín para crear con ellos sus famosas carnes ahumadas.


También en Maniac (Willam Lustig, 1980) conoceríamos a un asesino psicótico llamado Frank Zito, obsesionado con su madre y en mutilar –en este caso las cabelleras- de sus víctimas. Interpretado por un inquietante Joe Spinell, la virtud del film reside precisamente en él, por interpretarse a él mismo más allá de los elementos irreales de la película como son los asesinatos. Realmente Spinell fue alguien muy particular, obsesionado con su madre y con una mente algo aberrada e imaginativa, pero para nada idiota, de hecho fue alguien que hizo lo que quiso en su vida.
Sin olvidar también a Buffalo Bill en El silencio de los corderos, repleto de elementos extraídos del universo Ed Gein, como el travestirse, y el uso de máscaras de cuero humanas, pero que en ningún caso la película quiere centrarse en él, ya que el peso del film cae indudablemente en Hannibal Lecter (Anthony Hopkins).

La última propuesta basada absolutamente en el asesino de Plainfield se llama Ed Gein: The butcher of Plainfield (Michael Feifer, 2007), una película que desconozco pero que en todo caso no ha causado un gran impacto mediático, algo que personalmente no sé si cogerlo como algo bueno o malo, cuando la vea lo sabré. En todo caso, mis sensaciones respeto a la película es de un mayor sensacionalismo respeto a la excelente versión de Chuck Parello, posiblemente con un ritmo más videoclipero y con más violencia y salvajismo, pero bien, son solo mis sensaciones.



lunes, 23 de enero de 2012

Asesinos en serie, en el cine: Albert Fish


ALBERT FISH


Era difícil de imaginar que este abuelo indefenso de 65 años, con una cara demacrada, con un cuerpo encogido y castigado por su edad, con cabello y bigote gris, que demostraban su adelantada edad, unos ojos tímidos, podía esconder una personalidad como la que revelaba su informe psiquiátrico: sadismo, masoquismo, castración y autocastración, exhibicionista, canibalismo, voyeurismo, pedófilo, homosexualidad y fetichista.

Fue bautizado bajo el nombre de Hamilton Fish el 19 de mayo de 1870, en Washington D.C. En su familia existen numerosos antecedentes de perturbación mental, empezando por su madre, que oye voces por la calle y tiene alucinaciones, también dos de sus tíos están internados en un psiquiátrico, una hermana demente, un hermano alcohólico, etc.

A los 5 años murió su padre, de ese modo su madre internó a Fish en un orfanato mientras ella trabajaba por mantenerse. Allí fue donde el pequeño Fish empezó a pulirse como asesino, ya que el conjunto de niños eran frecuentemente expuestos a maltratos y abusos en el orfanato, y Fish siempre consideró que era de los únicos que anhelaba que llegara la hora de los cueros (torturas). Des de aquel momento ya era un pequeño masoquista. Fue creciendo, y prensa se convirtió en una de sus pasiones, ya que coleccionaba recortes de todos aquellos asesinos en serie caníbales con los cuales se sentía identificado.

A los 15 años se graduó a la escuela pública, y se cambió de nombre, cansado de las burlas de sus compañeros que le denominaban “Ham and eggs”. De aquí salió el nombre de Albert Fish.

A los 20 años mantiene relaciones homosexuales y ejerce la prostitución homosexual en Washington, dónde viola un niño y asesina su primera víctima.

En aquella época empieza a sufrir alucinaciones de tipo religioso y vivió obsesionado con la idea del pecado, creyendo que la única forma posible de expiación es a través del sacrificio personal y el dolor.

Él mismo se inflige castigos masoquistas automutilándose, frotando por su cuerpo desnudo rosas con espinas, clavándose agujas de marinero en la pelvis, en las ingles y a los órganos genitales, también agujas clavadas entre las uñas y la carne... en una ocasión lo sorprendieron a su habitación completamente desnudado, masturbándose con una mano y con la otra mano golpeándose la espalda con un palo del que sobresalían clavos, mientras iba gritando de dolor y su sangre se derramaba por la espalda.

Al 1898 se casó con una chica que tenía 9 años menos que él, y de aquel matrimonio salen seis hijos. Sorprendentemente Albert Fish fue un buen padre para ellos. Esto quiere decir que no los agredió ni abusó sexualmente. Eso si, los niños fueron presentes a numerosos actos extraños y masoquistas por parte del padre. Su mujer acabó por abandonarle e irse con su amante: un tal John Straube.

Según él, en alguna ocasión afirmaba que él era Jesucristo, que San José le hablaba, y que el mismo Dios le ordenó cometer sacrificios humanos. Con semejante ponorma psicológico acabó internado hasta tres veces en un hospital psiquiátrico, dejándolo salir al poco tiempo, considerando que no estaba loco ni era peligroso, sino que simplemente sufría una personalidad psicopática de carácter sexual.

Con el tiempo cometió pequeños delitos, como robos y estafas, hasta ocho veces se le detuvo, pero aparte de esto, la policía de Nueva York tardaría hasta seis años para poder inculparlo de asesinato.

Fish establece que su segundo asesinato en 1910 a Wilmington Delaware, cuando despacha a un hombre de su trabajo. Pese a eso, sus hijos reiteraban el cambio drástico que hizo su padre cuando su madre los abandonó, inconscientes que su mente perversa procedía de una infancia truntuosa. Parece que Fish sufría regularmente alucinaciones y sus hijos le vieron varias veces subirse al tejado, levantar el puño hacia al cielo y gritar: “Soy Cristo!...”.

-Palabras de Albert Fish:
Escuchaba voces que me decían cosas y, cuando no las comprendía todas, intentaba interpretarlas con mis lecturas de la Biblia... entonces supe que habría que ofrecer uno de mis hijos para purificarme a los ojos de Dios, de las abominaciones y de los pecados que he cometido. Tenía visiones de cuerpos torturados en cualquier lugar del infierno...”

Albert Fish fue capturado por la policía el 13 de diciembre de 1935, y lo consiguieron gracias a que envió (Fish) una carta a la madre de la víctima secuestrada, dónde le explica sus aficiones por el canibalismo y como se decidió a probar carne humana por primera vez con el cuerpo de su hija.

"Querida Sra. Budd:

Al 1894 un amigo mío se embarcó como ayudante de cubierta en el barco de vapor Tacoma, siendo el capitán John Davis. Navegaron de San Francisco a Hong Kong. Al llegar allá, él y otros dos marineros desembarcaron y se fueron a emborrachar. Una vez volvieron a puerto, el barco se había ido. En este tiempo en la China se sufría mucho hambre, cualquier tipo de carne costaba de 1 a 3 dólares la libra. Tanto era el padecimiento de los pobres que los niños menores de 12 años eran vendidos como comida, con el propósito que los demás no murieran de hambre. Un niño o niña menor de 14 años no estaba seguro en las calles. Uno podía ir a una tienda y pedir carne, costillas o bistecs, y al mostrador era traída alguna parte desnuda del cuerpo de un niño porque escogiera el cliente lo que más deseara. El culo del niño o niña, que es la parte más deliciosa del cuerpo, era vendido como una gran pieza a un precio alto. John permaneció en aquella tierra por mucho tiempo, hasta el punto de tomar gusto por la carne humana. A su regreso en Nueva York secuestró dos niños de 7 y 11 años. Los llevó a su casa, dónde los desnudó. Quemó todo lo que llevaban encima. Varias veces durante los días y las noches les apaleaba y torturaba con el objetivo que la carne les quedara buena y tierna. El primero a matar fue el niño de 11 años, puesto que tenía el culo mas grande de los dos, es decir, tenía la mayor cantidad de carne. Cada parte de su cuerpo fue guisada y comida excepto la cabeza, los huesos y las vísceras. Todo lo fue hirviendo, friendo y guisando. El niño pequeño fue el siguiente y pasó por el mismo proceso. Por este tiempo yo vivía al número 409, muy cerca, por la parte derecha. Tan rápido me decía lo buena que era la carne humana, y me hice a la idea que debía probarla también. El domingo 3 de Junio de 1928 toqué a su puerta en la 406 oeste y la calle 15. Llevaba queso y fresas, y tomamos el desayuno juntos. La Grace se sentó en mi regazo y me besó. Me propuse comerla. Bajo el engaño de llevarla a una fiesta le pedí que le diera permiso, y usted estuvo de acuerdo. La conduje a una casa vacía que había escogido con anterioridad a Westchester. Cuando llegamos allá, le pedí que permaneciera fuera. Mientras ella recogía flores, subí las escaleras y me saqué toda mi ropa. Sabía que si no lo hacía así, podría mancharla de sangre. Cuando todo estuvo listo fui a la ventana y la grité. Me escondí hasta que estuvo al salón. Al verme desnudo empezó a llorar y trató de escaparse por las escaleras. La sujeté y ella dijo que le diría a su mamá. Primero la desnudé, y empezó a golpearme, arañar y me mordió! pero la asfixié hasta matarla. Después la corté en pequeños trozos para poder llevar la carne a su sitio. Guisé su bonito y delicioso culo. Tardé 9 días a acabar todo su cuerpo. De haber querido, hubiera tenido sexo con ella, pero no quise. Murió siendo virgen."

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(Grace Budd)

Según estimaciones policíacas, Fish pudo atacar una cifra próxima a las 100 víctimas. Y según el mismo criminal, llegó a agredir aproximadamente a 400 personas. Cómo he dicho antes, los niños son la principal atracción de su show de violencia. Que todo sea por mandato de Dios, puesto que él tenía por misión castrar los niños.

El propio Fish reconoció: “no estoy loco, sólo soy un excéntrico. A veces ni yo mismo me comprendo”. Aquí podemos ver como su subconsciente es el que le dice que haga las cosas, los actos de barbarie, todo y su oposición real. Podemos apreciar así la descoordinación de su cabeza.

Una vez detenido confesó que no sólo atacó, sino que también agredió con crimen incluido, y el resto de locuras que hizo durante toda su vida: su deseo irresistible de comer carne cruda a las noches de luna llena, que le daría la palabra del “Maníaco de luna llena”, sus crímenes más brutales, algún acto de vampirismo, como el caso de un niño de cuatro años al cual pegó con correas de cuero hasta que le cayera la sangre por sus piernas, después le cortó las orejas, la nariz y los ojos, le abrió el vientre y recogió su sangre para bebérsela a continuación, además de desmembrarlo y prepararse un estofado con las partes más tiernas.

También confesó las emociones que experimentaba al comerse sus propios excrementos, y el placer que le daba introducirse trozos de algodón mojados de alcohol dentro del recto y tomarle fuego.

(29 agujas (algunas de ellas oxidadas) a la pelvis, ingles y órganos sexuales)


Eran tantas las cosas increíbles narradas por este asesino en serie que el doctor Wertham no podía creerlas juntas, especialmente las agujas y diversos pinchos a la área comprendida entre el escroto y el ano, de tal manera que algunas ya no pudo sacárselas de nuevo. Al hacer la radiografía correspondiente se pudo confirmar esta información. 29 agujas, y algunas de ellas oxidadas.
Durante el juicio quedó probado que realizó todo tipo de perversiones con más de 100 niños, matando además de 15. Se descubrió también su extraño gusto por hacerse daño a si mismo.
Estas declaraciones le costaron a Fish la sentencia de culpable por crímenes con premeditación. Tras diagnosticarlo psicótico.
Fue condenado a la silla eléctrica y ejecutado a la prisión de Sing Sing el 16 de enero de 1936.
Cuando se le preguntó una cifra exacta de sus víctimas, él respondió riendo: “Al menos un centenar”.
Alber Fish se trajo a su tumba el mayor secreto de su vida, el número de víctimas que asesinó. Las opiniones de los psicólogos son discutidas, unos hablan de varios centenares de víctimas, mientras que otros dicen que no hubo más de 50. Finalmente se le acusó de haber asesinado un total de 15 niños, la mayoría procedentes de las zonas más pobres de la población.
A la hora de morir a la silla eléctrica, estuvo contento en el momento que los guardas le ponían los electrodos, se le veía entusiasmado.
“Qué alegría poder morir a la silla eléctrica. Será el último escalofrío. Es lo único que no he experimentado...”

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(Albert Fish antes de morir)

(Extraido del artículo "Asesinos en serie" publicado en www.aullidos.com por un serviror: http://www.aullidos.com/leerarticulo.asp?id_articulo=112)


ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS

En cuanto al cine, Albert Fish ha sido un asesino muy poco explotado tristemente. Pese a ser de sobras conocido por una popularidad ganada a pulso, da la sensación que la realidad ha superado durante décadas a la ficción y pocos han sido los atrevidos a relatar las experiencias del abuelo caníbal. Esa frontera se superó en 2003 con La casa de los 1000 cadáveres , en que de la mano del cantante Rob Zombie, debutando en el séptimo arte, se atrevía con una violenta y bizarra película en que uno de sus villanos, el Capitan Spaulding, un payaso que indudablemente bebe de otro asesino como es John Wayne Gacy, nos conducía por una de sus atracciones que habitan en su negocio. Se trata del “Paseo de los asesinos”, y allí diferentes asesinos en serie, como Ed Gein, serán recreados con figuras a tamaño real y marionetas, mostrándonos algunos de los actos bárbaros que atribuyeron popularidad a éstos. Entre ellos se encuentra Albert Fish, en que le veremos con un cuchillo amenazando, mientras el Capitan Spaulding nos deleita con una grotesca –pero auténtica- descripción del asesino.

Más centrado en Albert Fish se encuentra esa especie de biópic llamado con el mismo nombre del asesino: Albert Fish (John Borowsky, 2006). Posiblemente fue la justicia que se merecía un personaje que puede dar para tanto, o almenos aparentemente, ya que lo cierto es que se trata de un producto que se queda a medias tintas sin saber exactamente a que público dirigirse. Es un film que experimenta con una especie de falso documental que se dirige hacia una reconstrucción dramatizada del asesino, vaya, un producto que no va a satisfacer ni a historiadores ni a cinéfilos, y lo cierto es que las críticas en general han sido bastante negativas. Su título real es Albert Fish: In Sin He Found Salvation, más centrado en documentar los sucesos reales, pero lo dicho, un filme que se queda a medias tintas.

Para los que busquen la casquería de los sucesos reales, además de esa especie de documental superficial, también hay una película 100% ficción, titulada The Gray Man, datada en 2007 y dirigida por Scott L. Flynn. Se trata de una película que intenta ceñirse a los hechos reales, pero considero que peca demasiado de amabilidad a la hora de retratar los hechos reales, algo muy similar a lo que le ocurrió Citizen X. Ambas son buenas películas, pero películas de sobretarde, y coñe... que los actos de Albert Fish (y también los de Chikatilo) sobrepasan las pesadillas! Igualmente como película se deja ver, es entretenida, y seguramente gustará a un amplio público. 


Pese a ello, es importante mencionar que aunque no podamos degustar un producto 100% Fish, el cine no se ha apartado excesivamente del currículum y perfil psicológico del asesino, de hecho innumerables personajes del género de terror han tenido que beber de él, ya que es una persona que da para mucho. Es por eso posiblemente que Hannibal Lecter sea uno de ellos, ya que comparte gustos como la pasión por la carne humana, la inclinación sadomasoquista y cierta sofisticación en su crueldad. La primera adaptación cinematográfica de Lecter se basó en la novela Dragón rojo (Red Dragon, 1981) escrita por Thomas Harris, llamada Manhunter (Michael Mann, 1987), aunque en un papel secundario. En ella aparece en algunas entrevistas para así el protagonista poder sacarle información. Con sinceridad, un aburrimiento sin fin, sin interés, ni siquiera fue bien en taquilla, y encima no sale ni Anthony Hopkins a favor del irregular Brian Cox, así que totalmente prescindible. Nada que ver con la posterior adaptación de la novela, Dragón Rojo (Brett Ratner, 2002), con mucho mejor ritmo y puesta en escena, y encima ya con Anthony Hopkins.

Anteriormente pudimos ver la obra maestra El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), uno de los mejores thrillers de la historia del cine, intenso, inquietante, aterrador. Hopkins consiguió el papel de su carrera, e incluso ayudó a conseguir 5 Oscars (película, dirección, actriz (Jodie Foster), actor y guión adaptado).

Finalmente solo me queda por mencionar el último capítulo de la saga Lecter, la última adaptación novelística que publicó Thomas Harris en 1999: Hannibal (2001), esta vez dirigida por Ridley Scott. Como curiosidad está que Jodie Foster rechazó el personaje y fue sustituido por una Julianne Moore más que aceptable, pero que no ayudan a salvar los muebles a una película que fracasa en el intento, ya que se desmonta la naturaleza del asesino por otra más heroica.

De la precuela mejor ni hablar.


viernes, 13 de enero de 2012

Videodrome, El desprecio y Vivir rodando. 3 en 1. Análisis técnico (parte 2)



Si nos fijamos más en aspectos técnicos podemos ver claramente las sensibles diferencias que hay entre las tres películas. Pero antes de entrar en detalles sobre los films, quisiera concretar lo que se considera como el ritmo interno y externo de una película, algo básico para entender un montaje:

-Ritmo interno: es el ritmo que se refiere a los movimientos del plano que no presentan acción alguna respeto a un sentido completo. Es decir, que la duración de la toma dependerá exclusivamente de la función que desempeñe en medio de la escena. En otras palabras más prácticas, cuando no queremos hacer un análisis profundo de la imagen, no hay planos-contraplanos, uso habitual de planos generales,… se acostumbra a usar mucho al inicio de las películas, o sobretodo en documentales por ejemplo, ya que no hay “acción”.

-Ritmo externo: todo lo contrario, aunque perfectamente se puede combinar con el ritmo interno. Lo que determina al ritmo externo es el montaje, el tiempo de duración que se le quiera emplear a la toma, habitualmente ligada con la música –si es que la película es buena, claro-. Por lo tanto, habrá una obligación de corte en cada escena para poder así mostrar aquello que el guión pide, seguir el juego de la acción que estamos viendo. En otras palabras, son las escenas de acción, las de pulsación constante, las que van determinadas por la posición de la cámara según el guión.

Tanto Videodrome como Vivir rodando, apuestan por el ritmo externo en gran parte del metraje, sobre todo en ésta última, en que prácticamente siempre nos encontramos dentro de un plató entre conversaciones y sucesos constantes, y es precisamente este motivo el que hace que sea tan amena con el espectador. También Videodrome abusa de ritmo externo. Pero, la situación no es tan sencilla. Videodrome posee momentos de bastante tensión, rozando el terror, también momentos de acción, que no hacen más que pensar en un abuso también del ritmo externo, pero aunque no es tan remarcado como en Vivir rodando el abuso de distorsión de realidad (los sueños de Vivir rodando) con el de una cinta (la cinta VHS de Videodrome), son momentos que dificultan muchísimo el entendimiento de si estamos en ritmo interno o externo (si es lo que ve subjetivamente al personaje o lo que vemos en una pantalla o sueño), sin embargo, sin voluntad de análisis (ya que se trata de un producto de difícil comprensión real), puede ser considerado en ocasiones en ambos ritmos narrativos, ésta última sobre todo en los momentos de dudosa realidad. Lo que quiero decir es que estas 2 películas que pertenecen a mundos totalmente independientes practican una estrategia de –digámosle- guión/montaje muy similar.

(Ritmo interno o ritmo externo? 2 en 1 - Videodrome)

El desprecio es tema aparte. Aquí predomina el plano general, y eso hace que prácticamente no veamos primeros planos de los protagonistas. Además, -como demostración del buen hacer en la dirección de Godard- el director nos deleita con una serie de planos secuencia que dan gala de un buen ritmo interno, sobre todo en el momento que la pareja se encuentra en el piso medio discutiendo y hablando sobre su relación. Esto no hace más que como espectadores nos transformemos en unos voyeurs, que observan la situación en que una pareja en crisis discute, orina o se baña (que sexy Brigitte Bardot!!). Y eso, si se abusa tal y como pasa en El desprecio (que no quiero decir que sea un error) no hace más que dificultar nuestra identificación con quién son los protagonistas, y para solucionar el problema Godard se encarga de meter a la película una voz en off que nos habla como si nos explicara un cuento, como si estuviéramos viendo un documental. Algo inevitable.

(si, esa es Brigitte Bardot)


Siguiendo con El desprecio, y fijándonos con la composición de cada fotograma, es sorprendente como Godard abusa de la profundidad de campo, que lo que hace es dar valor a las imágenes, calidad, trabajo a la hora de componer cada mueble, pasillo, habitación, cuadro,… y que recientemente se pudo comparar con El escritor (2010, Roman Polansky), otro ejemplo de un buen uso de la profundidad de campo acompañada de unos dilatados planos secuencia, algo muy difícil técnicamente. Por ejemplo, está la escena en que vemos los posters de películas de la época, como Piscosis (1960, Alfred Hitchcock), o la escena del piso en plano secuencia, muy trabajada y que busca muy bien los diferentes puntos de salida que ofrece cada imagen. Los puntos de salida son los orificios que nos ofrece el plano para llegar hasta “el fondo”.

Además, como ya he dicho, los planos generales o medios predominan en la cinta, y personalmente me ha recordado bastante el cine de Akira Kurosawa, aunque con aspiraciones muy distintas, ya que sensei no era muy simpatizante de los primeros planos –o planos medios cortos-, era una simple estrategia de evitar destrozar la película con malas actuaciones.

Videodrome es un mundo aparte y más sencillo. Los planos están trabajados en base a la ambientación, por encima de la escenografía, para dar sensación de locura y pesadilla general. Al igual que en El desprecio, hay referencias de otras películas con posters, pero que si no me he fijado mal pertenecen a películas imaginarías (solamente existen dentro de la historia creada por Cronenberg).

Uno de los puntos más interesantes y que engloba también las tres películas es el tratamiento del espacio-tiempo. El uso de flash-backs o elipsis es constante, incluso de hacer dudar al espectador de qué estamos viendo, si es una persona, si es una película, si es la imaginación, pasado, presente... las tres manipulan la comprensión del espectador y le hace jugar al juego de la verdad y mentira. Este punto se acentúa sobre todo con Videodrome, con una manipulación mucho más constante y que dificulta a propósito el significado real de la cinta. Si nos paramos a pensar, un guión plano no puede explicar un argumento complicado, y Videodrome es un ejemplo, necesita profundidad, que progresivamente nos compliquemos más la vida a cada escena, y Cronenberg lo consigue. También hay que decir que en ocasiones ciertos directores complican excesivamente un guión para esconder las carencias y huecos de su argumento, o incluso de nuestra incomprensión acaban haciendo un mito como pasa con Cabeza Borradora de David Lynch en que “solo él sabe el significado real y nadie más”. Pero el hecho de revisar Videodrome en diferentes ocasiones puede hacer encontrar significados menos visibles, incluso revisando el resto de su filmografía, en que el concepto de la "nueva carne" aparece en diferentes películas suyas, como por ejemplo en La mosca, Inseparables o sobre todo ExistenZ. A pesar de que anteriormente ya había tratado el tema, aquí se hace la presentación oficial de “la nueva carne”.

Sobre el tratamiento del espacio, antes ya he hecho pequeños incisos sobre el tema. Dependiendo de la película se hace un tratamiento u otro. Por ejemplo en El desprecio, se abusa del plano general en exteriores y la profundidad de campo en interiores. Muy diferente a Vivir rodando, donde prácticamente todo el rato está en lugares cerrados como el plató, obligando a hacer abuso de primeros planos y planos medios, acentuando también el nerviosismo que sufren cada uno de los personajes con el ritmo externo y acelerado, algo bien conseguido, ya que la carencia de planos generales aporta nervio al montaje. En este aspecto Videodrome se acerca a Vivir rodando, ambas con planos más rápidos que en El desprecio, algo comprensible por el argumento ya que las dos son más propensas a escenas de tensión/acción.

Por lo tanto son películas escogidas a propósito, con una semejanza más profunda de lo que parece aparentemente, con argumentos que no tienen nada a ver y a la vez más cosas en común de lo que nos podemos imaginar, de épocas diferentes también, pero las tres son transgresoras (como en el tema de la sexualidad). Pese a eso, es cierto que en cuanto a lo técnico las diferencias se dilatan, y evidencian los géneros a los que pertenecen y sobretodo las épocas, pero he creído necesario acabar el artículo anterior, ya que lo artístico necesariamente va junto a lo técnico, y aquí no podía ser menos.





Primera parte del artículo: 

sábado, 7 de enero de 2012

Kandinsky, punto y línea sobre el plano

KANDINSKY Vasili, Punto y linea sobre el plano, Paidós Estética 25, 1996

NOTA: 9.5


Posiblemente esté ante un libro poco cercano a la idea de este blog, pero creo que es acertado comentar uno de esos libros que consiguen hacernos descubrir un poco más cómo somos, nuestra actitud ante lo que vemos, y sobretodo cómo reaccionamos posteriormente. Kandinsky lo hizo, con una obra -pienso- que complicada, espesa, incluso de mal digerir, pero clave sin duda en la historia del cine clásico para todos aquellos cineastas de los años 30 que aprendieron a componer un poco mejor sus planos. Y es que un punto, o una linea, pueden decir mucho y hacernos creer lo que quieren.
Invito a un esfuerzo sr. lector, y sinó, siempre quedará esta reseña, bastante esquematizada pienso. Suerte.

Idea del libro:
A medida que han ido pasando los años, siglos, y en general la historia de la humanidad, ha habido diferentes personajes que hoy en día recordamos por su innovación en sus momentos de gloria, aunque hoy en día estén desfasados por nuevas actualizaciones en sus ideas o conceptos, pero que sin duda han marcado un punto de partida para nuevas investigaciones sobre sus teorías. Hablar de Platón, incluso Jesús, Einstein, Freud, y por que no, Kandinsky? Por ejemplo Freud innovó, fue la primera persona que se atrevió a hablar de sexualidad en público, de la sexualidad de los niños, un tema tabú en el siglo XIX y principios de los XX. Pero, alguien se había planteado el significado que puede tener una línea? o un punto? o las dos cosas juntas? A medida que el cine se iba imponiendo como uno de los negocios más importantes, hacía falta alguien que estudiara las diferentes posibilidades que pueden haber dentro de un plano de cara al montaje de los escenarios o posiciones de los actores, por ejemplo, pero no sólo en cine, las posibilidades que ofrece el plano pueden ser infinitas, porqué absolutamente todo puede considerarse un plano, desde nuestra perspectiva de visión, a ver una obra de teatro, un dibujo, publicidad, ... todo, absolutamente todo puede representar un plano. Y éste se puede analizar, saber cómo influye en nosotros la dirección de una línea, la posición de un punto, la dimensión, curvas, etc.

A principios del siglo XX diferentes psicólogos trabajaron la "psicología de la Gestalt", muy ligada a lo que Kandinsky quiso explicar en el libro que estoy intentando reseñar, que no es más que la percepción que nosotros tenemos al ver algo, digamos, que es una asociación de ideas. El autor, para explicar sus inquietudes, se dedica a jugar con estas leyes que propone la Gestald, para así poder desarrollar sus ideas con diferentes ejemplos de su visión del plano, con una metodología que consisten en hacer una división del libro en que analiza primero el punto, luego la línea y finalmente el plano básico. Tal y como veremos el punto puede ofrecer diferentes visiones a la hora de percibirlo, creando direcciones, formas, y en general “importancias” dentro del plano, o las líneas en sí, que también es un mundo aparte. Pero y si juntamos una línea y un punto? El significado puede ser otro, y esta es la idea que quiere explicarnos Kandinsky en su libro, la persona que se atrevió a analizar un plano y su composición.


Resumen:
Tal y como he hablado en el apartado anterior, el libro se divide en 3 partes, el punto, la línea y el plano básico. Sin embargo, dado la época en que está hecho el libro y la dificultad de comprensión que representa este contenido, sumado a cierto vocabulario prehistórico, hace que sea necesario un prólogo (a cargo de un tal Max Bill) donde se habla de lo que supuso la aparición de este libro en el año 1926 en Munich. Sin olvidar un poco de resumen de la bibliografía del autor, en que se repasarán las diferentes obras publicadas y su repercusión social. También hay una advertencia, donde se avisa que este libro es una continuación de otra obra de Kandinsky llamada "De lo espiritual en el arte", y también lo que sólo encontraremos en este libro, que es el análisis en el método analítico y la consideración de los valores sintéticos (un aviso hecho por el mismo Kandinsky).

A partir de aquí ya entraríamos dentro de la introducción del libro, que no es más que un ejercicio nivel hardcore de comprensión lectora para lectores compulsivos y filosóficos, dada su gran dificultad y espesor en el contenido. Aunque más que una introducción es la verdadera advertencia de lo que podría llegar a ser el libro, es decir, que en el contenido de este fragmento el autor nos dice que “Kandinsky, punto y línea sobre el plano” consiste en una introducción de carácter general y puramente para principiantes de los elementos gráficos básicos, ya sean abstractos (sin la forma real), o con las propiedades básicas reales.


El punto:
Un punto puede ser visible, o invisible, pero por encima de todo, irrelevante, cercano a lo que podríamos considerar como un cero. Pero dice mucho sin decir nada, se encuentra en reserva, y siempre es necesaria su presencia entre el puente de "habla" y el silencio. Pero ¿qué pasaría si queda descolgado? Solo en un espacio vacío? Gana fuerza, interés, atención, nos lo miraremos y buscaremos el porqué de esta situación poco natural en el plano. Es lo que considera el autor como la Liberación progresiva en que en palabras textuales "Disminuye el sonido de la escritura y el punto aumenta en nitidez y fuerza".

El tamaño y la forma del punto pueden variar, y por lo tanto tienen un valor y sonido relativo al punto abstracto. Se le considera como la más pequeña forma elemental, como algo insuficiente. Pero, y si se hace grande? ocupa una superficie y al mismo tiempo todo el plano? Puede ser, por lo tanto, el tamaño varía en lo que entendemos como punto. Además del tamaño, también la fuerza del punto puede ser variable. Siempre creemos que debe ser redondo, pudiendo tener la forma que queramos, pueden tener picos o formas geométricas abstractas que nunca afectarán a la estructura del punto en sí. Por lo tanto, la forma del punto puede ser ilimitada, y es la única estructura que no pierde sus propiedades.




La línea:
Según Kandinsky, una línea es la traza que deja un punto al moverse, es decir, su existencia siempre está vinculada al punto. Para que este punto se mueva es necesario crear una tensión que será la que le dará movimiento. También necesitará una dirección que marcará hacia donde se posicionará el punto, dejando presente la línea ya sea horizontal, vertical o diagonal a modo de estela. Además se pueden ordenar estas rectas respecto a un centro común o fuera del centro, de esta manera se pueden clasificar como "centrales" o "acéntricas".


Las líneas se crean con rectas, pero una recta puede sufrir ondulaciones creando curvas, constituidas de arcos de círculos geométricos, o de segmentos libres, o diferentes combinaciones entre ellos.

Por lo tanto una línea es moldeable en la forma que queremos y puede direccionar nuestra atención hacia un sector del plan.


Plano Básico:
El plano básico es la superficie material destinada a recibir el contenido de la obra, según Kandinsky. Está limitado por 4 lados, dos horizontales y dos más verticales que forman un cuadrado, dependiendo por la forma de la longitud de las líneas horizontales o verticales se determinará la forma y tamaño del cuadrado. Y que, como todo cuadrado, los cuatro ángulos deben sumar 360º.

Kandinsky también habla del sonido que tiene el PB (plano básico), relacionado con la división del plano con los 4 lados, que desarrolla un sonido completamente propio que va más allá de los límites del reposo cálido y frío. Por lo tanto, según la zona del plano, tendremos unas sensaciones u otras, y esto se puede aprovechar a la hora de ordenar los elementos artísticos que compondrán el plano.

El PB tiene un arriba y un abajo, que mantienen una relación incondicional. El "arriba", evoca la imagen de una mayor sensación de ligereza, de liberación y finalmente libertad misma. En cambio "el abajo" produce el efecto contrario, condensación y pesadez.

A medida que nos vamos acercando al límite inferior del PB, más espeso se vuelve el ambiente, más cercanos se sitúan los pequeños planos mínimos mientras que las formas mayores y más pesadas los soportan con menos esfuerzo. Estas formas pierden peso, y se nota la pérdida de sonido. Esfuerzo hacia arriba y caída hacia abajo. La libertad de movimiento cada vez más limitada.

También habla de los lados del plano, izquierdo o derecho. El derecho lo compara con los humanos, que mayoritariamente hemos desarrollado mejor nuestro brazo derecho y han logrado una mayor libertad, ya que la izquierda es más inhibida y difícil de hacer uso con facilidad, dejando aparte que la sociedad ha creado un modelo de vida con un mejor uso del brazo derecho. El lado izquierdo del PB es el contrario, da una sensación de tranquilidad, ligereza y liberación. Por lo tanto, la acción en el plano tenderá a ser a la derecha, aunque no siempre debe ser obligatorio.

Kandinsky lo considero como alguien innovador, y como amante del cine que soy, estoy seguro de que directores de cine clásico han bebido de su obra y les ha ayudado a componer planos para una mejor expresión de lo que quisieron mostrar. Era necesario alguien que marcara unas pautas para que las cosas se hicieran bien estéticamente hablando, y que al igual que en la lengua catalana Pompeu Fabra creó una normativa moderna des de luego faltaba alguien dentro de la expresión artística que marcara las pautas del buen hacer.

Y es que el contenido es adecuado, aunque no más que una pequeña muestra de su obra y del general temario que se podría incluir, en pocas páginas tenemos la sensación de haber tocado infinidad de posibilidades dentro de lo que es el mundo del punto, la línea y la composición del plan básico.
Pero el libro en sí no es más que una herramienta de trabajo de donde se puede sacar información para una mejor adecuación en una composición artística. El libro no da posibilidades al lector para engancharse en él, no es más que un manual que en cada línea que pasa se añade información nueva, y que añadido a la gran cantidad de adjetivos que tiene el texto complica muchísimo su seguimiento y comprensión.

Estamos ante un libro de hace muchas décadas, a muy pocas de llegar al siglo, y creo que el desfase temporal existe, porqué aunque hay muchos ejemplos gráficos y ayudas a cada lado de cada página diciendo el tema que se está tratando, la manera como se expresa Kandinsky dificulta excesivamente el entendimiento, y pese a tener poco más de 100 páginas, posiblemente con más texto pero menos contenido se podría haber ido más lento y entendiblemente.

Sin embargo ha sido una experiencia interesante, es un temario que pocas veces alguien se ha preguntado, algo tan sencillo como un punto y una línea pueden dar mucho de sí, y el juego que hacemos automáticamente a la hora de percibir la información en ocasiones es chocante. Está bien aprender dando caña, pero que la caña sea comprensible.

(el señor Kandinsky)


jueves, 5 de enero de 2012

La Hammer, y La maldición de Frankenstein - Terence Fisher, 1957



DIRECTOR: Terence Fisher
GUIÓN: Jimmy Sangster
AÑO: 1957
DURACIÓN: 82 min.
PAÍS: Reino Unido
MÚSICA: James Bernard
FOTOGRAFÍA: Jack Asher
PRODUCTORA: Hammer Film Productions / Clarion Films
REPARTO: Peter Cushing, Hazel Court, Robert Urquhart, Christopher Lee, Melvyn Hayes, Valerie Gaunt, Paul Hardtmuth, Noel Hood

NOTA: 9








Dentro del cine de terror clásico nos encontramos ante la realidad que sólo dos productoras lograron hacerse hueco dentro de la industria cinematográfica, ofreciendo una repertorio de productos mainstream con gran eco internacional, como fueron la Universal y Hammer Films. Para la primera de ellas, estas producciones no eran más que subproductos de serie B de los cuales nunca se enorgulleció, y esta es la principal diferencia con Hammer Films, porqué ellos sí que estaban orgullosos de su trabajo.

subir imagenesSin embargo, parte de este gran éxito de la Hammer se debe al protagonismo de una gente muy concreta dentro de la productora. Estas personas clave surgieron a partir de unos cambios de roles internos en la dirección de la productora debidos a que Enrique Carreras (jefe de la Hammer) murió en 1950 cuando ya llevaba un tiempo enfermo, lo que permitió que su hijo, James Carreras, junto al otro hijo de William Hinds: Anthony Hinds quedarse en 1955 el negocio en cuanto a las producciones ejecutivas. Su presencia hizo favorecer un cambio de rumbo para la Hammer tal y como comentaré posteriormente, orientándola hacia el fantástico, y por lo tanto, posibilitando que ciertas personas como actores, directores o guionistas llevaran la batuta de los éxitos de la productora. Hablo de gente como los directores Val Guest y sobre todo Terence Fisher, o actores consagrados a pulso dentro del género por su voluntad y pasión al fantástico como son Peter Cushing y Christopher Lee, sin olvidar la clave indiscutible del éxito durante casi tres décadas gracias a La maldición de Frankenstein: el guionista Jimmy Sangster (recientemente fallecido).

    
                                                       
                                                                                            

















(Jimmy Sangster) 



(James Carreras)


Poco se imaginaban los hermanos Carreras cuando emigraron hacia Inglaterra a principios del s.XX que serían cruciales y dejarían su huella en el cine, en concreto al género más maltratado a lo largo de este siglo pasado como era el terror, aunque fuera involuntariamente y con ellos ya fallecidos.


Gente de negocios y con un status social elevado, en 1907 llegaron a la isla Británica en busca de la suerte que ellos nunca tuvieron en España, pero no sería hasta 1913 cuando empezaría su aventura dentro del mundo de las artes, regentando un teatro en el barrio de Hammersmith, que años más tarde acabaría convirtiéndose en una cadena de salas cinematográficas llamadas Blue Hall.

Tampoco sería hasta 1934 cuando Hammer Productions se crearía de la mano de William Hinds, un humorista inglés bastante famoso en aquella época. El hecho de bautizar la productora con ese nombre puede ser debido a que el nombre artístico de Hinds era "Will Hammer", y éste podría haber sido adaptado al nombre de la productora. Pero como toda productora, necesita una distribuidora, y este se convirtió en el siguiente paso que Enrique Carreras se encargaría de promover, para crear en 1935 un sello propio distribuidor de películas llamado Exclusive Films Limited. Ese sería el preludio de lo que acabaría siendo años más tarde la productora más importante que ha tenido el género de ciencia ficción y terror: la Hammer Films.

Por lo tanto, el origen de Hammer Films fue una mezcla entre la creación de William Hinds y la propuesta de Enrique Carreras de crear Exlusive Films Limited, teniendo de esta manera una cadena de cines (Blue Hall), una productora (Hammer Productions) y una distribuidora (Exclusive Films Limited). Todo ello creó el origen de la famosa Hammer Films.

Pero, ¿qué representó para el cine esta productora? No sólo representó, sino que aportó nuevos alicientes al cine, como pueden ser actores de renombre hoy en día, directores admirados y idolatrados que todavía se recuerdan, actrices que antes de ser chicas Bond pasaron por la Hammer, grandes adaptaciones de novelas, y en general se logró lo que ninguna otra productora hizo, que era conseguir enorgullecerse del cine de terror y ciencia ficción gracias a propuestas cinematográficas de alta calidad. Y es precisamente este punto donde destaca la Hammer por delante de otras productoras, como la Universal, que hasta el momento era la única que había trabajado y explotado el cine de terror, con sus monstruos míticos como Drácula (1931, Tod Browning), El doctor Frankenstein (1931, James Whale), La momia (1932, Karl Freund) o la que personalmente considero su mejor película (y primera película de la historia del género donde se mezcla comedia con terror) como es La novia de Frankenstein (1935, James Whale).

Todo cambió para la Hammer y el cine de terror el 2 de mayo de 1957 cuando se estrenó La maldición de Frankenstein (1957, Terence Fisher), un impacto casi comparable al que significó La noche de los muertos vivientes (1968, George A. Romero) para el género de terror.

Hasta el 1957 la Hammer se había movido por diferentes géneros aunque hoy en día cueste creer por los fans, como películas western, musicales, comedias,... era la tónica que seguía la productora, nadar en distintas aguas -por turbias que fueran- en busca de éxitos, como cualquier empresa, pero el hecho de ser solamente “una productora más” hacía estancar la Hammer Films a distribuciones solamente nacionales, cerrándose así las puertas a la comercialización exterior de sus productos.

Pero debemos recordar que los años 50 fueron la época dorada del género de ciencia ficción, por algo fue, y la Hammer, como es lógico, no fue una excepción, y entre su catálogo de producciones había una que marcó la diferencia con el resto, consiguiendo también un leve cambio de estilo, como fue El experimento del Dr. Quatermass (1956, Val Guest). Fue un éxito total, e incluso algunos cinéfilos la catalogan como el verdadero cambio de rumbo de la productora a nivel artístico (aunque no dejara de ser una película de ciencia ficción), un hecho difícil de creer ya que la película de Terence Fisher, La maldición de Frankenstein, no sólo innovó en cuanto a terror propiamente dicho, sino también en cuanto a violencia, al uso del color, en exportaciones internacionales, en éxito, dejando aparte que fue la consolidación del doblete más exitoso que ha dado el cine de terror hasta el momento como es el de Cushing-Lee, propulsores de un extensísimo listado de películas que marcarían un estilo propio a la productora.

Todo ocurrió gracias a un cambio en la perspectiva de la novela de Mary Shelley, donde el verdadero malo no sería el monstruo, sino el doctor, y que además se apostó por un mayor uso de la violencia y del erotismo, que dan para pensar que verdaderamente la película de Terence Fisher rompió moldes dentro del género y no la obra de Val Guest El experimento del Dr.Quatermass, tal y como indican algunos críticos.
Sin duda, tal y como indicaba anteriormente, la entrada en la dirección del negocio de James Carreras y Anthony Hinds, consiguió un cambio dentro de la productora que consistió en "rehacer" el trabajo de la Universal en los años 30 consiguiendo perpetuar éxito tras éxito internacional; y que, junto al sello personal marca de la casa tanto técnico como estético, acabó significando el verdadero éxito que realmente habían buscado originalmente los hermanos Carreras en su aventura inglesa, aunque lamentablemente ya estuvieran muertos antes de ver el fruto de su semilla.

(la guapísima Hazel Court a la izquierda)

Como antes he indicado, el verdadero potencial a nivel artístico de la Hammer se concentró en esta película. Con un guión de Jimmy Sangster, se consiguió un Victor Frankenstein -interpretado por Peter Cushing-, que encarna la maldad más pura. Vemos como es capaz de aplicar sus conocimientos adquiridos en beneficio únicamente personal, una persona fría y sin sentimientos, con el valor suficiente como para llegar a matar por sus intereses macabros. Y es que en esta nueva adaptación del clásico de Mary Shelley, aquí vemos un Victor como único protagonista, lo que la versión de James Whale este rol iba destinado al monstruo interpretado por el gran Boris Karloff, presentado así como un ser capaz de obviar las opiniones de los demás y de poseer un ego de superioridad, y de nunca plantearse la existencia de ninguna barrera que pueda rasgar sus experimentos, conduciéndolo tal y como he dicho antes, a incluso matar por sus objetivos (o violar en posteriores secuelas como es en la secuela más enfermiza de la saga: El cerebro de Frankenstein). Y es que a diferencia de otras películas anteriores donde encontramos científicos o doctores polémicos como en el clásico La isla de las almas perdidas(Erle C. Kenton, 1932), aquí la figura del verdadero "mad doctor" toma la forma de la maldad más pura.

Explicada en modo flashback, se desmarca inicialmente de la versión de Whale, ya que su productora, la Universal, metió muchas trabas a la hora de permitir que se pudiera rodar la película de Fisher. Por lo tanto, esta nueva versión necesitaba cambios significativos como las modificaciones de guión, y aquí está la aportación de Jimmy Sangster marcando las diferencias, que involuntariamente para el guionista, acabó siendo ese guión la mina de oro que dio fruto a su carrera.

Se podría considerar que al igual que hoy en día en los años 50 el cine de terror vivía “tapado” por toda esa oleada de títulos de ciencia ficción que aprovechaban el contexto de Guerra Fría y crisis nuclear para producir películas de monstruos radiactivos. Por lo tanto, era evidente que los espectadores necesitaban un "algo" especial que les motivara para ir al cine, alguna novedad sorprendente, y tal y como ha evolucionado el cine -y sobre todo el terror- el uso de violencia y sexo cada vez eran más evidentes, explícitos, y aquí también es uno de los puntos donde se le tiene que agradecer a Sangster. Él fue el responsable de explotar este aspecto -aunque siendo justos también hay que aplaudir a los productores-, causando un impacto general en la sociedad, y consiguiendo así hacer unos muy buenos números en taquilla en aquella época, y la exportación internacional de la película que sería distribuida por Warner.

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Aunque nada sería lo mismo sin el otro clave de todo ello, el director Terence Fisher, el responsable de dar esa estética propia a la creación de esta película. Pero hay un aspecto poco conocido por el aficionado común al cine de terror, y es que la historia de Frankenstein en la Hammer tiene un origen diferente a la versión de 1957. En 1953, el propio Fisher dirigió una película llamada Four sided Triangle, donde un científico -interpretado por Stephen Murray-, intenta duplicar la mujer que ama una vez muerta. Una historia muy similar a la conocida con anterioridad en La novia de Frankenstein (1935, James Whale) pero tratada diferente.

En la posterior La maldición de Frankenstein todo fue diferente. Contada con concisión y estilo, directa, y junto a unos espléndidos tonos rojizos, dotaron de personalidad artística a la productora, y es que uno de los puntos fuertes de la Hammer reside precisamente en el aspecto visual de sus propuestas. Consiguiendo así dar un impacto sorprendente, pero es que no solo con el rojo, sino también las tonalidades en ocasiones de color azulado atribuían potencia visual a todas aquellas historias normalmente situadas en la época victoriana, que lógicamente quedaban reforzadas por el poderío visual que proporcionaban los vestidos de diferentes colores, cuadros, mantelerías, etc., consiguiendo así una cromática impresionante, digna del mejor Dario Argento o Mario Bava aunque con una dominante protagonista: el color rojo, el de la sangre.


La maldición de Frankenstein fue la primera película en color de la productora, y por eso la impresión del público al comenzar la cinta tuvo que ser bastante considerable. Letras blancas sobre un fondo rojo, un color caracterizado por el atrevimiento, la amenaza, la violencia, tensión,... también la sangre. Y es aquí en que Fisher juega con esta nueva propuesta, con el uso de la sangre que por primera vez la veremos en color en una pantalla de cine. Además el temario de la película tampoco le iba nada mal, de hecho hablar de cortar cabezas, manos, cuerpos, cerebros,... y con la muestra del disparo a la cabeza del monstruo (interpretado por Christopher Lee), sorprende -y de qué manera- incluso hoy día.

subir imagenesY para sorpresas no podía olvidarme de uno de los maquillajes más interesantes y que causaron más impacto en la historia del cine. Christopher Lee se encargó de interpretar al monstruo que dio vida el Dr. Frankenstein, tal y como apuntaba. Pese a que posiblemente no tenga el carisma ni sea recordado eternamente como el de Boris Karloff, su origen siempre será inmortal y dará de que hablar. Tal y como he explicado anteriormente, la Universal se puso las manos en la cabeza cuando se enteró que una productora llamada Hammer Films, encima inglesa, quería volver a adaptar la novela de Mary Shelley "Frankenstein”, y por eso se encargó de poner mil y un obstáculos para su desarrollo, amenazando que serían denunciados los James Carreras y compañía en caso de plagios, entre ellos también por el del maquillaje del monstruo. Philip Leakey fue el escogido para diseñar un nuevo monstruo, y el resultado no podía ser más satisfactorio. De hecho, se dice que debido a la complejidad del maquillaje, una vez Christopher Lee estaba maquillado, debía permanecer con la caracterización el resto de la jornada, implicando así incluso tener que comer con el maquillaje puesto, algo que tenía atemorizados a todo el equipo técnico de la película. Y aunque parezca bastante absurdo, es algo que se habla bastante en libros y que traumatizó a gran parte del personal…

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El resultado final no hace envidiar nada a la versión de Whale, al contrario, servía de aire fresco al género, actualizando la historia a los nuevos tiempos, y que también sirvió para hacer una muy buena recaudación en taquilla y para la posterior distribución internacional de las producciones de la Hammer por parte de Warner. Y no solo eso, estamos hablando de la consolidación de un sueño desarrollado por unos inmigrantes españoles en busca del éxito, aunque nunca lo verían florecer, pero lo más bonito de todo es que fueron sus hijos quien lo hicieron, una señal que las cosas les fueron bien y que gracias a ese apellido llamado Carreras (y William Hinds, no seré injusto) hoy podemos revisar ese gran repertorio de películas, sagas incluso, tan interesantes y de tan alta calidad. Un sello característico inglés, inmortal, una declaración de amor al fantástico la que hizo James Carreras y Anthony Hinds, dos nombres injustamente olvidados y que fueron clave para que durante más de veinte años, se creara y desarrollara la mejor industria de cine de terror de la historia del cine, y la clave está en La maldición de Frankenstein.

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(Anthony Hinds y Michael Carreras)