domingo, 31 de julio de 2016

La censura en el cine americano de los años 30


(Will Hays) 

El cine, en el fondo no es mucho más que un negocio que siempre ha buscado la mejor fórmula para obtener el mayor beneficio económico posible. De todos modos la moral de la sociedad más conservadora no se fija en ningún negocio más allá de preocuparse por si sus hijos pueden acabar viendo según qué películas que consideren inapropiadas para su educación, tales como películas que den apología al sexo, a la violencia y a las drogas, algo que siempre ha existido y existirá. La gente, a principios de los años 20, veía como el cine cada vez más se acercaba a los límites morales en relación a sexo y violencia, también drogas, y en según qué sectores se veía a la industria del cine como una simple cama caliente de depravación moral, aumentándose esas acusaciones a medida que el cine avanzaba hacia la transición entre el cine mudo al sonoro. Películas polémicas, tanto de alto o bajo presupuesto como The Wolf Woman (1916), El naufragio de la humanidad (1923), Strictly dishonorable (1931), Night Nurse (1931) o Narcotic (1933) eran películas que no se cortaban un pelo a la hora de mostrar cuerpos desnudos, violencia doméstica, o drogas, algo que, insisto, ocurría tanto en las producciones de las Majors como en productoras de mucho menos nombrada (independientes).

Todo empieza en 1922, cuando la MPAA (Motion Picture Association of America) -llamada originalmente Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPADA)-, une a representantes de las principales Majors de la industria del cine americana para representar sus intereses empresariales. Fue impulsada el mismo año por el Presidente de los Estados Unidos de aquellos tiempos, Warren G. Harding (un año antes de su fallecimiento), y que propuso como presidente de la asociación a Will H. Hays, o lo que es lo mismo, a la persona que debía mediar entre las decisiones tomadas desde Washington que debían marcar la linea censora a seguir en el cine, es decir, la censura que podía aplicar la MPPADA en las películas era simplemente un acto político. Es por ello que las restricciones morales que se aplicaban a las películas estaban ligadas con la linea política que gobernaba en el país, y no es extraño ver que, Will Hays, además de propietario de Correos militaba en el partido Republicano y era católico practicante. La creación del organismo fue debida, obviamente, para poner paz entre las entidades religiosas y morales más conservadoras de la sociedad que se querellaban contra las propuestas cada vez más violentas y sexualizadas que los productores ofrecían al público, pero claro, los productores trabajaban por grandes compañías como eran las productoras de cine, por lo que la mediación entre ambos era algo necesario. De todos modos, Hays, no aplicó cambios sustanciales en el cine más allá de censurar en Estados Unidos películas que “sobrepasaban límites” según la moral americana -especialmente las producciones europeas e independientes, ya que a menudo violaban el estilo de Hollywood-.

El Crack del 29 lo cambiaría todo. Ese año, Estados Unidos tuvo una cifra de más de 5.000.000 de parados y fueron unos tiempos muy duros. También el cine lo pagó, ya que acababan de invertir grandes fortunas para transformar sus estudios de cine hacia el cine sonoro, por lo que tuvieron que encontrar una vía de escape a aquellas dificultades económicas y así evitar la quiebra. La solución sería la de radicalizar lo que se venía ya mostrando en anteriores películas en cuanto a sexo, violencia y drogas, y en general potenciar la vulgaridad. Eso llevó a muchos críticos conservadores a levantar violentas protestas ante lo que consideraban como un aumenta progresivo de ofensividad. Argumentaban éstos que, como los actores podían hablar en pantalla, lo aprovechaban para decir, sugerir e incluso desafiar, además de utilizar muchas veces un vocabulario malsonante, más allá de sugerir o directamente mostrar desnudez que incitaba al espectador a la perversión. Pero a la gente, consumidora de cine, les gustaba esa nueva manera de hacer cine, tanto que solo hay que ver como todos los grandes estudios sobrevivieron a la Gran Depresión. La gente, tras ver una película, le comentaba a su compañero “Has escuchado eso?\ Has visto eso?”, y así era como el cine sorprendía, al mismo tiempo que se iba convirtiendo cada vez en más adulto.

Pero como comentaba, en 1930 todo cambió, o si más no se intentó frenar ese auge de la supuesta perversión del cine. Fue el año que se creó el “Código Hays”, ideado por el crítico americano -y editor de la Motion Picture Herald- Martin Quigley, junto a un sacerdote (!!) llamado Daniel Lord. Dicha herramienta definiría los límites que los cineastas nunca debían sobrepasar en sus nuevas películas, y eso también implicaba analizar si producciones ya realizadas y estrenadas en cines con anterioridad sobrepasaban el filtro del código. De hecho, el Codigo Hays no se creó tanto con la idea de censurar películas sino más bien como herramienta de “autocensura”, para que así la propia industria se marcara unos límites a la hora de crear películas o divulgar sobre determinadas obras. En todo caso, el nuevo cine podía mostrar ciertas situaciones de carácter sexual, adulterio y demás situaciones pecaminosas, pero solo si éstas estaban justificadas por exigencias del guión, pero eso sí, nunca ser mostradas como algo honorable, aceptable o moral, y ni mucho menos mostrar detalles que pudieran provocar la excitación del público. Es decir, que lo que realmente preocupaba era que la gente pudiera ponerse roja en un cine o impresionarse viendo según qué.

Esto iba en contra de los tiempos que corrían, por lo que industria del cine no se mostraba a favor de esas obligaciones morales. Tampoco la prensa, a través de artículos que tenían por título a verdaderas declaraciones de principios, como “Give Public What It Wants”1, un artículo publicado en la Motion Picture Herald el 2 de Junio de 1932. En él se reivindicaba la libertad de los cineastas a la hora de elaborar sus obras apelando a la exhibición, dramatismo, sentimientos etc. y no a la sofisticación determinada por un manual restrictivo. Por lo tanto se defendía la idea que los cineastas debían mostrar lo que creían que gustaría a los espectadores, y no tanto lo que era moral mostrar.

Hay que tener siempre presente que a finales de los 20 y principios de los años 30, la industria cinematográfica era aún muy joven. Apenas 25 años produciendo cine no sirvieron para que las autoridades pudieran tolerar según qué cosas se mostraban en pantalla como las que comentaba en el párrafo anterior, y es por ello que se creó el Código Hays. En el artículo se recogían todas las restricciones que a partir de esa fecha la cinematografía supuestamente debía aplicar, y entre sus frases se puede leer lo siguiente: “Reconocen las entidades su responsabilidad hacia el público por que éstos aprendan, ya que el entretenimiento y el arte son una importante influencia en la vida de la nación […] Primariamente al entretenimiento, sin ningún propósito explícito o propaganda, el cine es un entretenimiento que debe ser responsable del espiritual y moral progreso de la nación, en todos los tipos de vida, y para un muy correcto pensamiento”. Por lo tanto, el mundo del cine se vio obligado a re-enfocar sus obras hacia una postura más pedagógica y no tan comercial. Esas restricciones incluían muchos elementos que el género de terror había explotado a los años 20, como la muestra explícita de asesinatos, venganzas no justificadas, tráfico ilegal de drogas, besos excesivamente apasionados, posturas sugestivas y gestos provocadores, mezclar seducción y comedia a la vez, perversiones sexuales, esclavos de raza blanca, relaciones sentimentales entre blancos y negros (algo que justo ahora en el s. XXI empezamos a superar), niños y niñas desnudos, utilizar palabras como “Dios”, “Jesús”, “Cristo” lejos de un reverendo (blasfemia), palabras malsonantes, mostrar desnudos integrales,... y tantos y tantos detalles sublimes que configuraron el cine de finales de los años 20 y principios de los 30, y que serían restringidos tajantemente a partir del año 34, convirtiendo al cine más en una herramienta pedagógica de moral cristiana que en arte y entretenimiento.

La duración del Código Hays se dilató hasta 1967, momento en que se dio lugar al sistema de clasificación por edades de la MPAA. Pero, centrándonos en su origen, y concretamente en el periodo “Pre-Código” (1930-1934), hay que reconocer que el cine de explotación abundaba, tanto de altos como de bajos presupuestos, es decir, que las productoras producían películas que intentaban superara la anterior en cuanto a explicitar contenidos vulgares, tanto de sexo, violencia como drogas, para que así el público pudiera disfrutar viendo cosas en esas películas que nunca antes hubieran imaginado. Véase, por ejemplo, en The sign of the cross (1932), una película con escenas cargadas de constantes desnudos y momentos gore, como por ejemplo la que se puede ver como una mujer guerrera corta la cabeza a un gladiador. U otras como El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) o Forbidden Adventure (1935), un tipo de cine en que habitualmente se podían ver mujeres cambiándose de ropa, también quitándosela, enseñando pezones, etc. También obras en que su título ya de por si destella modernidad, como La divorciada (The Divorcee, 1930), una película en que una mujer divorciada interpretada por Norma Shearer -además en la vida real era la esposa del productor ejecutivo de la MGM Irving Thalberg- interpreta a una mujer que paga con la misma moneda la infidelidad de su marido yéndose a la cama con su mejor amigo, con tal de devolverle el duro golpe. Además, frases en el diálogo como “las mujeres fáciles son las que más se divierten” sirven para radicalizar aún más lo que de por si era radical en aquellos tiempos. En dicha película se infringe el Código Hays, ya que pone en duda si el adulterio es algo bueno o malo, pero en todo caso a Shearer esa interpretación le sirvió para ganar un Oscar, dando a entender a la MPPADA que la industria del cine estaba unida ante esa manera “escandalosa” de hacer cine. Eso sí, la historiadora de cine Kim Morgan argumenta en el documental American Grindhouse su postura, una postura que niega que todo aquél cine se tratara de cine exploitation, distanciándose así de la opinión popular sobre el tema. Ella considera que todas aquellas películas de bajo presupuesto que eran completamente provocativas, más que “exploitation” se trataban de películas que reflejaban la realidad de la sociedad americana, mostrando “locuras”, simplemente porqué la sociedad estaba loca. Un ejemplo es Baby Face, una película que justifica la violencia y los abusos sexuales de un hombre a una mujer simplemente porqué ésta practica un modelo de vida independiente y liberal respecto a los hombres. Por lo tanto, Morgan considera que la gente de aquellos tiempos deseaba ver en un cine películas con sexo, violencia y drogas, es decir, la realidad social de la nación por aquellos tiempos...


El Código Hays se aprobó en Marzo de 1930 por The Motion Picture Producers and Distributors of America, pero no se empezó a aplicar definitivamente hasta 1934. ¿Por qué en 1934? Durante el periodo Pre-Codigo Hollywood burlaba la censura. Lo hacía simplemente comprando a los jueces de la MPPADA, y ellos tampoco ponían demasiadas pegas a venderse, ya que hay que tener en cuenta que el cine era un negocio que funcionaba, y funcionaba en gran parte por esa manera de hacer pervertida. Además, revistas como la Motion Picture Herald, por mucho que su editor Martin Quigley fuera uno de los responsables del Código Hays, también acabó por incar el diente permitiendo en su revista publicar publicidad crítica con el Código Hays, tales como la de la MGM, en que aparecía en dicha revista con un anuncio de doble página y en color con el titular “Señores! La calidad no se codifica”, y de fondo una imagen de la MPPADA.2

En 1933, Will Hays necesitaba a un espía dentro de Hollywood y para ello contrató a Joseph Breen, un fanático religioso que creía que el cine era una comuna de pecaminosos que estaban corrompiendo a la sociedad americana. Su estrategia para aplacar esa fervor por el sexo, violencia y drogas fue a través de la Iglesia, pero no sin antes llevarse algunas derrotas, como la del escándalo de Tarzan y su compañera (Tarzan and his Mate, 1934), una película en que Jane, interpretada por la estrella de cine de origen irlandés Maureen O'Sullivan, aparecía completamente desnuda en pantalla, a pesar de que el Código Hays prohibía tajantemente esa acción. Breen puso el grito al cielo, y la quiso prohibir, pero solo consiguió que, la productora de la película (MGM), rodara 3 escenas alternativas en que Jane iba medio o completamente vestida -y además de conservar la original-, todo fuera para así vender la película mejor dependiendo de las zonas del país. Esto también lo hizo El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) con la escena de la prostituta, además de muchas otras películas. Por lo tanto, con esa acción quedaba claro que en distintas zonas de los Estados Unidos habían más o menos restricciones, de tipo religioso, que impedían ver según qué cosas en pantalla. Breen pensó, y posicionó a la Iglesia. Las entidades religiosas hablaban de una pérdida de valores tradicionales, además por aquellos tiempos el antisemitismo era una realidad, y como la mayoría de los primeros ejecutivos, directores y guionistas de Hollywood eran de origen judío, también se hablaba de un complot para acabar con los valores cristianos. Breen solamente tuvo que crear la Legión de Decencia Católica un grupo religioso que su misión era la de ver las películas de estreno y las catalogaban de si era pecado o no que la viera un católico, y para hacer propaganda de esas decisiones se le pidió a los sacerdotes de las Iglesias que los domingos sermonearan a los fieles sobre el pecado de ver determinadas películas. Estados Unidos por aquél entonces tenía 20.000.000 de católicos, por lo que, cuando acudían a misa, se les pedía a todos ellos que juraran ante Dios que no verían determinada película, incluso tenían que firmar un documento. Y de esta manera tan... curiosa, el cine transformó su manera de hacer y respetó punto por punto el Código Hays, ya que las productoras de cine realmente notaron el duro golpe comercial que les empleó Joseph Breen con la Legión de Decencia Católica.

Los que valoraban si una película era decente o no; o, dicho de otro modo más simple, si se podía estrenar en cines, era el PCA (Production Code Administration), una asociación creada por Will Hays ligada a la MPPADA que como comentaba, servia para dar el visto bueno a los nuevos guiones y así poderlas rodar posteriormente. Dicho órgano intimidaba mucho a los productores.

Con la ejecución del Codigo Hays en 1934 se hizo callar a las grandes Majors del cine en cuanto a películas “inmorales”, tales como Freaks, la parada de los monstruos (Freaks, 1933) de la MGM, un escándalo en su época que propició su retirada comercial de la película en 1934 hasta que el cineasta Dwain Esper la recuperó del olvido en los años 503. Pero ojo, porqué el cine exploitation siguió funcionando, pero solo el de bajo presupuesto. Hecha la ley, hecha la trampa. Al igual que cuando se prohibió el alcohol se abrieron bares clandestinos, pues algo similar ocurrió con el cine exploitation. La gente quería seguir viendo ese tipo de películas, y por eso se buscó la manera de verlas, y de hecho no fue nada complicado buscar una manera de seguir comercializando las películas, aunque fuera clandestinamente, ya que simplemente los productores independientes se dedicaron a recoger la fuerte respuesta comercial que había en mercados específicos, como la de los pequeños cines independientes de barrios o pueblos pequeños, lugares que escapaban del control de los grandes estudios. Allí era donde los propietarios acogían las películas de Serie B con los brazos abiertos, y el público acudía al cine, y veía lo que le programaban, y normalmente acababan por aplaudir las películas cuando éstas terminaban. Era precisamente esa narrativa atrevida, y no obstante escasa de medios, que frente a los tostones de tradition de qualité el público se lo pasaba en grande viendo aquellas historias. Eran cines clandestinos, algunos antros de mala muerte, habitualmente en pueblos, y con gente ansiosa por vivir nuevas experiencias excitantes, tales como las que ofrecían películas como The Peace that Kills (Ídem, 1936), Gambling With Souls (Ídem, 1936), Tell Your Children (Reefer Madness) (Tell Your Children, 1936), Marihuana, la droga diabólica (Assassin of Youth, 1936), Sex Madness (Ídem, 1936), Slaves in bondage (Ídem, 1937), Slaves of the Soviet (Ídem, 1944), etc. Solo era cuestión de rodar las películas con distintas versiones, más o menos explícitas, siempre que se quisiera ser más o menos ambicioso comercialmente hablando. De este modo la distribución de cine exploitation funcionó a la perfección hasta finales de los años 40, momento en que se suavizó la normativa debido a un periodo de crisis creativa en la industria de las Majors -pudiendo así las grandes productoras crear películas más violentas y sexualizadas que hasta entonces-, y eso consecuentemente significó la desaparición del cine exploitation más underground.

Uno de los directores que encontró la fama durante del periodo de ejecución del Código Hays fue el anteriormente nombrado Dwain Esper, un director conocido, además de por ser el responsable de recuperar Freaks, la parada de los monstruos, por realizar Maniac (Ídem, 1934), una película que se inspiraba libremente en el cuento de Edgar Allan Poe “El gato negro”. Fue una película muy mal realizada, como todas las que hizo Esper en su carrera, pero dicha película tenían elementos que llamaban la atención, como desnudos constantes, chicas gritonas, violencia, y un gato de peluche malicioso, justo cuando el Código Hays ya se estaba aplicado con firmeza en 1934. Por lo tanto, el cine exploitation siguió vivo y coleando tras el Codigo Hays, e incluso con más fuerza en el sentido que la demanda de esas películas iba cada vez más en auge, abriéndose dichas películas a unos cines de barrio de mala muerte ansiosos por proyectar películas que preferían dejar de lado la calidad de producción para proveer a los espectadores de una dosis de contenidos explícitos y experiencias nuevas. Y el negocio funcionaba debido a que cineastas y productores independientes, obviamente, se recorrían el país para vender sus películas a este tipo de cines.

De ese modo muchos cineastas perdieron la ética debido a la demanda del público, pero a la vez, ganaban dinero fácil. Obras como The wages of sin (1938), Child Bride (1938), que incluso muestra escenas de jóvenes pre-adolescentes desnudos; o Marihuana (Ídem, 1936), unas películas que siempre se presentaban ante el público con la etiqueta “para público adulto”, (no se vayan a pensar los espectadores que la película es menos atrevida que la anterior...). También películas como Slaves in bondage (1937), una película que muestra a mujeres en una cama tonteando y sugiriendo el lesbianismo. Y así con tantas y tantas películas... Por lo tanto, el cine de Hollywood mainstream era un cine hecho para todos, mientras que el exploitation era solo para aquellos que querían ver cosas distintas, atrevidas, perversas, algo que con una película de la Fox nunca podrían ver.

Y así fue como las productoras independientes encontraron una manera de hacer negocio, quizás de un modo casi ilegal, clandestino quizás, pero al fin y al cabo producían cine y los espectadores pagaban entradas para ver sus películas, algo que no es nada grave bajo mi punto de vista. Las grandes Majors tuvieron que retirarse de todo aquél cine más violento y sexualizado que anteriormente hacían, aunque, también, supieron encontrar la manera para conseguir pasar el filtro del Código Hays, como fue intentando plantear las películas sobre drogas y sexo desde un punto de vista educativo. Argumentaban que la gente no conocía nada sobre enfermedades de transmisión sexual, el sexo, sobre los peligros de la droga, y demás temas imaginables. Películas como Mom and Dad (A.K.A The family story, 1945), producida por Monogram -la productora “estrella” del cine de bajo presupuesto entre 1931 y 1953-, fue una película independiente que trataba temas como la higiene sexual y el nacimiento de los bebés, y que rápidamente empezó a coger mucha fuerza entre el público, tanto que la Warner Pictures compró sus derechos y la comercializó hasta el punto de llegar a ser una de las 30 películas más taquilleras de los años 40. ¿Por qué la MPPADA no cogió las tijeras de podar? Bien, por un lado llegaron a haber más de 400 demandas locales a la hora de exhibir la película, pero las alegaciones de Warner conforme se trataba de una película educativa, le permitió superar la censura. De todos modos, en lugares como Nueva York, permaneció prohibida hasta 1956, momento en que se retiró la prohibición alegando que el nacimiento humano no es algo “indecente”. De todos modos el caso de Mom and Dad fue algo muy puntual, y lo que hay que dejar claro es que el cine exploitation independiente siguió explotando estos temas, y con resultados cada cual más atrevidos y seductores, y a día de hoy, también más divertidos y recordados.



1Motion Picture Herald. 106 (2 de Junio de 1932) Pág. 10
2Motion Picture Herald. 113 (30 de Septiembre de 1933) Pág. 24-25
3Durante la era pre-Código, debido al éxito comercial de la Universal con producciones de cine de terror como fueron Drácula y El doctor Frankenstein, la MGM se decidió a hacer su propia película del género. Contrataron a Tod Browning, el director de Drácula, el que fue posiblemente el director más interesante de la cinematografía americana por aquellos tiempos. Le pidieron que hiciera una película de terror y así lo hizo. Realizó Freaks, la parada de los monstruos, la que es considerada por muchos como su mejor película. El escándalo llegó cuando la sociedad descubrió que la película no utilizaba actores reales, sino a disminuidos físicos y psíquicos de verdad, algo excesivo para una sociedad tan puritana como la americana que llegó a considerar el filme de Browning como de inmoral, por lo que se decidió reeditar la película para borrar varias escenas. Todo en su conjunto creó publicidad, y le hizo ganar a la MGM hasta 160.000 dólares de recaudación en taquilla, pero rapidamente tras su estreno se implantaó definitivamente del Código Hays y Freaks acabó retirada del mercado. No fue hasta los años 50 que un director de cine exploitation de poca monta, Dwain Esper, la recuperaría del olvido y la reestrenó en cines.


viernes, 15 de julio de 2016

¿Quieres vivir una experiencia paranormal?: "Ouija" Escape Room, de Horror Box



Ouija” se llama, el nuevo Escape Room que los buenos de Horror Box han creado. Éste es un juego de terror en el que, al igual que su predecesor “Jigsaw”, un máximo de 6 personas deberá escapar de un espacio cerrado gracias a su ingenio y valor.

Tranquilo lector, porqué no haré ningún spoiler. Si leíste mi comentario sobre “Jigsaw” sabrás que soy consciente que revelar cualquier detalle tanto del argumento como de los acertijos de un Escape Room es literalmente reventar la experiencia. Así que, solo comentar que “Ouija” es muy diferente a “Jigsaw”, al poseer una historia mucho más compleja y que los participantes deberán ir descubriendo poco a poco, al mismo tiempo que avanzarán hasta su liberación, siempre resolviendo distintos acertijos, encontrando cosas, memorizando otras, y en sí, utilizando el coco en todo momento. Es, quizás, un juego más apto para todo el mundo, más accesible para los iniciados.

Pero como es obvio a los que quizás les pueda decepcionar un poco será a los escapistas más avanzados, los habituados a este tipo de juegos. “Ouija” no presenta una excesiva dificultad, pero igualmente pide implicación. Nosotros conseguimos escapar pero debemos reconocer que no fue tarea fácil, pese a que nunca nos viéramos bloqueados en ningún acertijo como sí nos ocurrió en “Jigsaw”. De hecho, a mi grupo solo nos sobraron 12 segundos jeje.

También hay que destacar que “Ouija” tiene un espacio escénico superior al de su predecesor, y que además tiene un brutal trabajo escenográfico. Hay cantidad de detalles muy cuidados que son muy propios del género, sobretodo de todas aquellas películas de casas encantadas que tienen un pasado turbio. Y sin olvidar que “Ouija” tiene momentos que asustarán de verdad, sobre todo a uno de los miembros del grupo: el “elegido”…, aquí lo dejo (fui yo… jaja).

La verdad es que desde aquí recomiendo un pase a “Ouija”, porqué logrará hacer pasar una hora de divertimento a los participantes y que éstos de bien seguro nunca olvidarán. Yo, y mi grupo de amigos, ya nos consideramos adictos a los Escape(s) Room y a todo lo que a partir de ahora vayan haciendo esta magnífica –y enferma- gente de Horror Box. Próxima parada: Museo de Cera de Barcelona.




viernes, 8 de julio de 2016

Valeria - Dídac López, 2015 (corto)



-GUIÓN Y DIRECCIÓN: Dídac López
-FOTOGRAFÍA: Héctor Castro
-SONIDO: Pau Josa
-REPARTO: Toni Soldevila, Maite Heras, Lucía Torres y Rafa DeLacroix
-EDICIÓN: Pau Josa y Edgar Toldrà
-WEB: Clicando aqui



NOTA: 6














Valeria” se titula el nuevo cortometraje de Dídac López. Dicho así rápido y resumido, el corto me gusta, me he reído, y encuentro en él detalles muy interesantes, por lo tanto, he disfrutado viendo Valeria y para mí eso es lo más importante. Con esto no quiero decir que todo sean luces, básicamente porqué veo en él un problema de base que afecta al resultado final. Es una cuestión de guión, de idea general del conjunto.

El guión posee diálogos muy ricos y divertidos, que junto al elenco de actores -sobretodo Toni Soldevila- ejecutan magistralmente, pero la historia de Valeria pide algo más, tal como comentaré después. Valeria es una acumulación de tópicos y detalles muy identificables por los más cinéfilos, todos ellos aparentemente intransigentes pero que aportan una identidad muy concreta al relato. Una identidad muy propia del cine de Dídac López, quizás excesivamente repetitiva en cuanto a fórmula pero siempre distinta en cuanto a ejecución, cosa que hay que aplaudir. Hay que reconocer que Dídac tiene un talento especial para escribir diálogos, porqué a cada uno de sus proyectos audiovisuales demuestra precisión, cinefilia y una capacidad increíble para hacer divertir al espectador, y la verdad es que Valeria no defrauda en cuanto a humor, además de unos puntuales estallidos de violencia que siempre consiguen impactar.

Tampoco creo que Valeria tenga problemas con el ritmo narrativo por el hecho de trabajar tres actos diferenciados entre ellos, ya que esto, por ejemplo, ocurre en cualquier película de Tarantino, un tipo de cine que precisamente por el hecho de apostar por el diálogo siempre acaba olvidando el ritmo narrativo. De ese modo, la fuerza de Valeria reside en un mensaje “casual”, tapado por un popurrí de clichés perceptibles por los espectadores, como son esos tics de Serie B. Y esto, más allá del twist final, creo que funciona bien.

El problema que le veo a Valeria es que se trata de un corto que puede pero no quiere trabajar ese twist final. Como corto funciona, porqué no cuenta una historia sino una idea, una “anécdota” tal como Dídac quiere, que se desarrolla a partir de un McGuffin (como diría el maestro Hitchcock), con un detalle intransigente que sirve de excusa para desarrollar la idea del corto. Creo que un peluche, pero también un funeral, un vuelo, un grupo mafioso,..., si bien todo esto forma parte de un universo teóricamente intransigente, quizás el twist final debería compensarlo, más potente, que tuviera más protagonismo respecto a lo visto antes, y por contra en Valeria todo queda demasiado difuminado. Dicho de otro modo, viendo el resultado final quizás el twist me sobra, porqué me sabe a poco, y pediría que se conjuntara el resto simplemente porqué el resto sí funciona bien... es solo una sensación mía, pero claro, entonces el cortometraje perdería su gracia.

Para mí Valeria es un corto que pretende hacer una especie de homenaje a Hitchcock pasado por el filtro del director Didac López; lástima que, Valeria, pida más garra, más sensación de “WTF” al final, como por ejemplo un final parecido al de la webserie Todos Son Iguales, que es realmente potente. De todos modos quiero insistir que es un cortometraje que tiene unos diálogos muy buenos y en general un equipo técnico y artístico bastante notable, pese a algún que otro defecto en la fotografía. El corto se mira en un suspiro y tiene fuerza suficiente para divertir a cualquiera, incluso me atrevería a decir que es uno de los cortos más divertidos de Didac López. Además, se nota en Valeria un salto cualitativo respecto a anteriores trabajos del director, como más profesionalidad en el acabado final pese a sus defectos. Y por cierto, los actores están de 11.


jueves, 7 de julio de 2016

Desvelado el cartel del XXII Salón del Manga de Barcelona



Por fin se ha desvelado el diseño del cartel del XXII Salón del Manga de Barcelona. Esta vez recae a manos de una joven dibujante granadina que actualmente ya se ha hecho un hueco en el sector, como es Belén Ortega. Muchos conocieron a esta autora por ser la responsable del cómic Marc Márquez: la historia de un sueño, pero también es responsable de otros títulos como Himawari, Pájaro Indiano o su también reciente Millenium Saga. Por cierto, ¡¡que guapa es la chica!! jaja

La presentación del cartel se ha hecho hoy, 7 de julio, en la Escola Joso de Barcelona. Acudieron al evento distintas autoridades, como por ejemplo Carles Santamaría, director del Salón del Manga de Barcelona, que ha explicado que la autora del cartel, Belén Ortega, no ha podido desplazarse a la presentación pero ha querido estar presente en ella a través de un vídeo en el que la artista reconoce sobre su cartel que “quiero que invite a la asistencia, que la gente cuando lo vea le apetezca venir al Salón”. Santamaría ha señalado que Belén Ortega, cuya carrera va muy ligada al Salón del Manga como ella misma ha admitido, es “una referencia del cómic de la estética manga y una dibujante de gran talento”.

Desde aquí aplaudimos que el Salón siga apostando por gente joven, que al fin y al cabo son el futuro. Eso sí, pese a que artísticamente me parece indudable que en el cartel hay trabajo y talento, creo que a diferencia de otros años no goza de originalidad, ni tampoco de un guiño suficientemente destacable a nuestra ciudad Barcelona, algo que hubiera sido de muy agradecer.


El XXII Salón del Manga de Barcelona abrirá sus puertas el sábado 29 de Octubre y las cerrará el martes 1 de Noviembre en Fira de Barcelona.

(Belén Ortega)

lunes, 4 de julio de 2016

Entrevista a Ruggero Deodato, director de "Holocausto Canibal"


El pasado 25 de Junio, Diego López, responsable del excelente fanzine El Buque Maldito, organizó una sesión muy especial en el cine Phenomena: “Holocausto Canibal”, la obra de culto del director italiano Ruggero Deodato, quizás una de las películas más polémicas de la historia del cine. Además, el propio Deodato acompañó a los asistentes a la proyección y posteriormente se animó a mantener un coloquio con ellos. Fue sin duda una sesión muy especial.

Pero, antes del pase de la película, La Zona Muerta consiguió una entrevista exclusiva con el director italiano, y que no desaprovechamos para preguntarle por temas espinosos como las matanzas de animales, también su polémica con la justicia, así como por su nueva película “Ballad in Blood”. Fue una entrevista muy agradable, y que sobretodo nos dejó con el hype del regreso del director al cine de terror tras 20 años de parón.

Ya solo nos queda darle las gracias a Ruggero Deodato por su amabilidad, pero sobretodo hay que darle las gracias a Phenomena por darnos esta maravillosa oportunidad. Esperamos que os guste la entrevista:




Por Carles Hortolà.


-36 años después y aún se proyecta en cines “Cannibal Holocaust”, [en Phenomena] y con la sala de cine llena! Para un director esto tiene que ser algo increíble, no?

Ahora sí, se ha convertido en una película de culto. Igual en Inglaterra, es algo reciente, debido a los 20 años de censura que sufrió la película.



-Qué piensas 36 años después cuando miras “Cannibal Holocaust”?

Me da una sensación muy rara. Cuando veo películas antiguas, al final digo “es vieja ahora”. “Cannibal Holocaust” no. Como director, he tenido la facultad de que en todas mis películas nunca he respectado las modas. Mi única moda es la de los años 50, y a mis 15-20-30 años siempre he aplicado la misma moda en mis películas. Por ejemplo, nunca he puesto los pantalones acampanados a ningún personaje, ni si quiera a las de policías. Para mi el vestuario es muy importante para que una película no se vea “vieja” con los años.



-Se me hace inevitable preguntar sobre las matanzas de animales. En los 36 años que han transcurrido desde el estreno de “Cannibal Holocaust”, ha cambiado su opinión al respecto? Si volviera al pasado volvería a sacrificar animales como espectáculo para una película?

Eran otros tiempos. Recuerdo a mis padres, que en casa mataban conejos, cerdos, palomas,... siempre para comer, y era una costumbre generalizada. Igual que en España, que la gente está acostumbrada a la matanza de los Toros. Yo me pregunto: “por qué la polémica?”. Pienso que la gente, hoy, prefiere ver a un hombre como lo matan a ver a un animal. La verdad es que no lo entiendo. Por ejemplo cuando pregunto a la gente de los Estados Unidos qué les da más miedo: ver como le cortan la cabeza a un “gringo” o mirar “Cannibal Hoocaust”? La gente responde que le da más miedo ver “Cannibal Holocaust”. Ahora yo pienso que hay más respeto por los animales, y que dan más pena que un hombre. Me parece terrible.



-Si no tengo mal entendido tuviste un rodaje complicado debido a tensiones internas con los actores. Concretamente, como era tu relación con el actor Robert Kerman?

De las personas con las que me rodaba a la película es cierto que con quien tuve una relación más complicada fue con Robert Kerman. Kerman tenía problemas conmigo, no yo. Trabajamos juntos anteriormente en "Concorde Affaire '79" (1979) (A.K.A. "Operación Concorde"), haciendo un pequeño papel de un hombre que tiene contacto con la aviación, y fue en esa película cuando empezaron los problemas, discrepando de decisiones mías, y negándose a rodar algunas escenas. En la actualidad sigue hablando mal de mí, pero es su problema, insisto. De hecho, si posteriormente hizo muchas películas en Italia fue gracias a “Cannibal Holocaust”, y en cambio no entiendo por qué se sigue comportando de esta manera. Eso si, me enteré después de rodar “Cannibal Holocaust” que Robert Kerman había sido un porno-star, y yo no sabía eso (risas). La gente muchas veces me pregunta por qué tuvimos a un porno-star de protagonista, pero es que yo no lo sabía. A mi me gusta trabajar con actores desconocidos, no conocidos.

(Robert Kerman)


-Más allá de estas diferencias que tuviste con Kerman, rodar películas en la selva parece que tiene que ser muy complicado por el calor, la humedad, los insectos, el barro, etc. Como recuerda los rodajes de “Holocausto Canibal” y de “Ultimo Mondo Cannibale”? Recuerda alguna anécdota en especial?

El rodaje de “Ultimo Mondo Cannibale” fue el rodaje más dificultoso, porqué la jungla de Malasia es más intensa en todos los aspectos que la jungla de Colombia [lugar donde se rodó “Holocausto Canibal”]. En Colombia fue todo más fácil, nada que ver con Malasia. Igualmente en Colombia también había sus peligros, sobretodo cuando nos adentrábamos más en la selva, ya que aparecían muchas culebras continuamente y de lugares insospechados. Cada vez que yo tenía que ir a algún sitio nuevo iba aplaudiendo para asustarlas. También había que vigilar con las hojas de las plantas, para así evitar el contacto con un peligroso insecto que nos podía hacer mucho daño. Y no olvido a un pequeñísimo pescado muy peligroso, que podía entrar por el orificio del pene y devorar lo que hay dentro. Sobretodo esto último era tremendo... además, a mi gustaba el esquí acuático... (risas), estaba loco. Pero en general, rodar en la selva amazónica no tiene nada que ver con la de Malasia, allí fue todo más difícil y peligroso.



-Es conocida la polémica que surgió tras el estreno de “Holocausto Canibal”, llegando usted a ser acusado de asesinato. Esa polémica, la recuerda más como una experiencia desagradable o como una excelente promoción para la película?

Sirvió de promoción, sin duda, en tiempos en que no había Internet ni las plataformas de hoy. Yo deposité confianza en los cuatro actores de la película, que acordaron conmigo que después de rodar “Cannibal Holocaust” durante un año tenían que desaparecer de la escena pública, simulando como si estuvieran muertos. Así fue, y aunque yo informé de esto a la prensa, el tribunal igualmente retiró de circulación la película por si acaso, además de acusarme de que habíamos matado a los actores. Yo les explicaba que tenían por contrato que durante un año tenían que desaparecer, como si fuera una broma, obviamente. Cuando se demostró que estaban vivos, igualmente siguió prohibida la película en Italia, ya que estaba vigente una antigua ley que decía que estaba prohibida la tortura de animales, y fue por escenas como la de la tortuga que “Cannibal Holocaust” quedó retirada de los cines durante un tiempo. Además, por ese delito, fui condenado a 4 meses con la condicional. Toda esta situación no supuso una buena promoción de la película en Italia, pero hay que admitir que en otros países sí lo fue.




-Has visto “The Green Inferno” de Eli Roth? Desde nuestro medio de comunicación aplaudimos que un director joven recupere un subgénero olvidado como el mondo. Que te pareció la película?

Si, la he visto. Ahora es mucho más fácil rodar en la jungla, por ejemplo con los drones, que permite rodar desde lo alto de la jungla. Recuerdo en Malasia caminatas de más de 6 horas para poder rodar desde un lugar alto para los planos generales de la selva. Era muy dificil. Eli Roth me pidió que le presentara la película en el estreno de “The Green Inferno” en Italia, no tuve problema. El filme de Eli Roth es bueno, pero no entiendo porqué está prohibida a menores de 18 años, ya que no tiene un tono narrativo serio. Igualmente creo que Roth se fijó en mi cine para “The Green Inferno”: el principio de la película con “Cannibal Holocaust”, y en la segunda parte con “Ultimo Mondo Cannibale”. Insisto que es un filme bien hecho, quizás la mejor de entre todos los mondos que se han querido fijar en mis películas.




-Aprovechando que hablamos del cine de terror actual, como se encuentra el cine de terror en Italia? Parece que está apareciendo algún director joven que promete buen cine de terror, como Federico Zampaglione.

Tiene dos películas, “Shadow” y “Tulpa”. La primera me gustó, la segunda no. No pienso como tú, para mi no hay directores que estén triunfando. Más que nada porqué en Italia es muy difícil hacer cine de género. Cuando yo rodaba “Ballad in Blood” yo pensaba: ¿cuándo llegará el día que será fácil para mí competir con el propio cine italiano? Como por ejemplo con películas que han funcionado muy bien como “Gomorra”. Quizás no he hecho buen cine, pero es que es muy difícil competir con otros géneros que funcionan mejor, lo mismo que ocurre en Francia o España. Ahora que he acabado de rodar mi última película sigo sin tener facilidades. A diferencia de los italianos, al menos los españoles y franceses consideran que tienen buenos actores y que hacen cine de un nivel bueno, pero en Italia no ocurre eso. Yo no tengo nada de eso.




-En el pasado festival de Sitges entrevistamos a Me Me Lai [la entrevista se puede leer en Aullidos], y nos dijo que la última vez que ustedes se vieron le propuso participar en una producción. Según ella, finalmente no pudo ser posible. De qué producción se trataba? Quizás “Ballad in Blood”?

No, ella es una mujer muy cariñosa conmigo, pero no hubo nada serio. Ella ahora trabaja en la policía, está retirada del cine.

(Me Me Lai)


-Por cierto, qué recuerdo tienes de Me Me Lai? Nos comentó que “Ultimo Mondo Cannibale” es su mejor película de terror, y que tiene un buen recuerdo de usted pese a que odiaba las matanzas de animales.

Tengo un buen recuerdo de ella. Odia a Umberto Lenzi por las matanzas de animales, pero conmigo está bien! (risas). La verdad es que en esta película los actores están fantásticos, y para mí lo más importante de una película son los actores. De hecho, como comentaba antes, cuando un actor ya está muy rodado dentro de la industria del cine, ya no me interesa. Una buena historia, con buenos actores, es básico para una película.




-“Ballad in Blood” es su nueva película, después de un largo periodo sin dirigir largometrajes. La escribes y la diriges. Como surge la producción y, sobretodo, qué es lo que te hace decidir a volver a rodar una película de terror después de más de 20 años?

Es un filme de terror y estoy muy contento con el resultado. Hacía tiempo que la gente me pedía volver a rodar una película de terror, y algunas personas concretas que han visto un primer pase de la película parece que les ha gustado. Cuando escribí el guión me dí cuenta que disponía de una buena historia, con mucho humor, además del horror y la sangre, mucha sangre,... El productor me consiguió también buenos actores, y en sí el proyecto me parecía muy interesante. El resultado lo han podido ver algunos críticos que ya han visto la película. Tengo curiosidad para ver como funcionará, y para ello es importante ver como funciona en un festival del género, como Sitges. Yo estoy seguro que gustará.



-¿Nos reencontraremos con la versión más brutal y violenta de Ruggero Deodato?

Como comentabas el guión es mío, y tiene presente “Cannibal Holocaust”. Por lo tanto no es una película con elementos sobrenaturales, es cine de realismo.



-Y ya por último, la podremos ver en el Festival de Sitges? Nos haría mucha ilusión.

Si ellos ven la película y les gusta es posible. Yo espero que si (risas)