lunes, 26 de diciembre de 2011

Aprende sociología con Chuck Norris



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(Cartel americano de Desaparecido en combate)

Desaparecido en combate es una de las películas más populares y que ha tenido más eco a lo largo de los años para Chuck Norris, además de ser uno de los éxitos más rotundos de la ya extinguida productora Cannon, responsables de títulos bélicos y de acción ultraviolenta. Un cine creado en los años 80, con una cantidad notable de atributos y distintivos que hacen de esta década, cinematográficamente hablando, la más entrañable e interesante a nivel sociológico, y en concreto este título por el contexto de Guerra Fría existente en aquellos tiempos. Pero vayamos por partes, y es por eso que inicialmente debemos fijarnos en el papel que puede jugar dentro de la sociedad un subproducto mediocre como Desaparecido en combate, e incluso el papel que puede jugar en ella un actor ridiculizado por la crítica pero con legiones de fans detrás como es Chuck Norris.

(Learn or Die!!)

Entonces, ¿qué interés puede tener este producto? Walter Benjamin, colaborador de la escuela de Frankfurt, escribió un libro en el año 1936 llamado La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, y en él apuntaba al verdadero significado del arte en una obra. Decía que una obra original estaba dotada con un aura, una especie de experiencia sensible que puede alcanzar una persona al contactar con la obra original. Por tanto, la reproducción de esta obra poseerá lo que él conoce como el "aquí y ahora", su existencia irrepetible en el lugar donde se encuentra. Pero Benjamin va más allá y apunta a una visión apocalíptica de la situación cuando habla de la de "democratización" del arte gracias a la reproductibilidad técnica que puede sufrir una obra, por dos motivos: por el posible aprovechamiento como propaganda del nazismo en la época, y, muy diferente, porque pierde el aura que la hacía original, y en ella dos factores importantes: la pérdida de la unicidad técnica del proceso reproductivo, y la pérdida del momento creativo individual. Por tanto, el creador de la obra desaparece para dar pie a procesos de modificación en que intervienen diferentes personas -creadores diferentes-. A partir de ahí, Benjamin, termina apuntando hacia el cine como un gran ejemplo. Dice que el actor ha cambiado su público por el aparato que filma, y es éste el motivo por el que éste ha perdido el aura, incluso el personaje que representa. Porque el aura, en todo caso, se encontraría en el rodaje, en el trabajo de los técnicos en cuanto a escenografía y trabajo del actor, y que con la fotografía del cine ya no lo podemos apreciar, ya que el aura está en el "hecho" filmable.

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(Walter Benjamin, autor de la obra "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica")

Volviendo a Chuck Norris, qué es lo que le puede haber dotado de un algo especial y reconocible sin el aura? El capitalismo, -explicaba Barthes- para solucionar este problema sobre el aura de los actores desarrolla auras artificial que consisten en el culto a "la estrella", y es precisamente lo que hoy día nos hace ver a Chuck Norris como una "estrella" a pesar de ser un lamentable actor. Y volviendo también a la productora Cannon, donde vemos una cosecha de actores como un caducado Charles Bronson implantando justicia por las calles, un imberbe Van Damme que empezaba a repartir puñetazos, el Stallone demostrando que es ser un hombre duro, etc., unos actores realmente limitados que automáticamente eran alzados como "estrellas" gracias a sus grandes campañas publicitarias que convertían en éxitos instantáneos de taquillas sus películas, y, concretamente, Desaparecido en combate, que a pesar de ser un título bastante flojo logró recaudar la nada despreciable cifra de 22 millones de dólares en la época. Actores que han ganado un aura particular de una manera artificial.

Y es que Benjamin creía que con el cine asistíamos a una industrialización de la percepción, lo considera como un medio para transmitir cultura pero que es nada neutral respecto a los contenidos -lo ve como un medio completamente político-. Dice que gracias a su reproductibilidad ampliada el cine fija nuevos significados subliminales, facilitando así nuevas formas de manipulación, y que la TV posteriormente, una tecnología al alcance de todos, nos facilitaría aún más el acceso a estos contenidos. Conduciéndonos como espectadores a una comprensión cultural manipulada del mundo, ya sea con cine / TV, literatura o música. Por lo tanto, de qué manera los medios cambian la percepción del arte? en este caso, en USA, se ha desarrollado un modelo nacional identitario muy bien reflejado con diferentes tópicos en Desaparecido en combate, empezando por el perfil del actor, su actitud, el mensaje anticomunista, la visión de unidad a pesar de perder la guerra de Vietnam, etc.

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(Umberto Eco, autor del libro Mitologías)

Este modelo identitario propio nos lleva a escuchar la obra de Umberto Eco y su análisis de la cultura de masas, con los "Apocalípticos" e "Integrados" de su obra Mitologías. Pero, ¿qué es cultura de masas? Para entenderlo hay que remontarse a mediados del siglo XX, cuando la industria cultural empieza a irrumpir en la sociedad gracias a los medios de comunicación (radio, cine, televisión, periódicos, revistas, best-sellers, literatura de consumo masivo), que acercan los bienes culturales a la sociedad de una manera adecuada al "nivel" del receptor, con una profundidad básica, y que lógicamente termina extendiendo un falso campo cultural masivamente, tal como valoraban los "Apocalípticos". Pero esta no es más que una visión subjetiva recogida de los fundamentos del pensamiento que circulaba en los años 30 en la escuela de Frankfurt, con intelectuales como Max Horkheimer o Adorno. Basándose y revisando las ideas marxistas, estos idealizaron la que se conoce como Teoría crítica -y en concreto en un texto llamado Dialéctica de la ilustración-, donde explican que los medios están arraigados en las fuentes de poder y autoridades sociales. Es decir, quienes poseen el poder político y económico idealizan unos mensajes al "nivel" de la sociedad (idiotizado) que se difunden por los medios, con una visión del mundo manipulada, y con la intención de colaborar en la subordinación de las audiencias al poder. Según Marx, nos subordinan a los intereses de la clase dominante, y además, esto conlleva el impedimento que otras ideas opuestas puedan ganar poder.

Y eso cómo lo podemos ligar con Desaparecido en combate? Tal y como comentaba antes, Barthes calificaba la cultura contemporánea como "mito", no como algo natural sino como creación burguesa en lo que llamamos "estrella" (Chuck Norris). Por tanto, el producto cinematográfico que se venderá formará parte de lo que se denomina como mainstream, los productos masivos. Por ejemplo: no es lo mismo una película independiente premiada en muchos festivales y que interesa a cuatro críticos, que la nueva película de Crepúsculo. Y aquí es donde juega Chuck Norris, a vender cada uno de sus títulos con una gran campaña publicitaria aprovechando su nombre, hasta el punto de recoger unos beneficios de 22 millones de dólares en la época, y que ahora mismo, yo, esté hablando de él. Por lo tanto, sus películas, y en concreto Desaparecido en combate, se convierte en un producto masivo manipulado por las elites, con mensajes subliminales de control social y que además, forma parte de una década -cinematográficamente hablando-, en que el cine iba muy ligado al contexto social de Guerra Fría existente en el mundo.

Volviendo a la visión "apocalíptica" de Eco, Desaparecido en Combate es un producto "adaptado" sobre la guerra de Vietnam, y no es tanto que la sociedad no pudiera entender el conflicto, sino que con esta "adaptación" ha terminado sufriendo el que tanto Horkheimer como Adorno ya contaban en su libro de Teoría crítica, la manipulación de las masas por parte de élites, y lo que es peor, la sociedad se transforma en el que también Eco describía como "Integrados", los que se sienten atraídos -y aceptan- estos productos. Y esta película lo sufre tal como hablaré seguidamente. En resumen, la cultura de masas ofrece expresiones culturales de la burguesía a los sectores populares, y donde los podemos observar en Desaparecido en combate?:

-Ofrece una imagen patriótica de unidad nacional totalmente homogénea, pero inexistente en la realidad social americana frente a la guerra de Vietnam.
-Consumidores sometidos a las leyes de la oferta y la demanda. Se ha implantado la voluntad de ver películas con contenido anticomunista por la situación de Guerra Fría existente en aquellos tiempos. También de que el país tenga siempre la razón políticamente, y que los demás sean siempre los "malos" en las películas.
-Ausencia de negros entre los militares americanos, cuando desde siempre han sido mayoría, un hecho que resalta la visión racista que aún perduraba en aquellos tiempos en USA.
-Tampoco se quiere fomentar la reflexión, simplemente con emociones superficiales inmediatas como ver morir vietnamitas, levantar la bandera americana o Chuck Norris manteniendo una actitud chulesca ante los comunistas, ya sirve para desprender una sonrisa al ciudadano americano. En vez de hacer entender cuál es el origen del conflicto y el "por qué" de las actitudes de unos y otros.
-Se sugiere al público lo que debe desear sociopolíticamente hablando, lo que está bien visto como americano ejemplar, iconizado lógicamente con Chuck Norris.
-Igualdad de derechos en la vida pública, por lo tanto, cuando Chuck Norris se propone a recuperar sus compañeros prisioneros, todos son iguales, los americanos son 1. Curiosamente existen contrastadas clases sociales en los USA, empezando por el acceso privilegiado a la sanidad.
-Enlazando con el anterior punto, intentan vender que existe igualdad de clases, intentando unificar sensibilidades nacionales, en cuanto precisamente, tal y como apuntaba, no aparecen negros.
-Es cierto que pueden favorecer un estímulo de curiosidad a la gente por la situación -en cierto modo- verídica de la película, pero en ningún caso te incita a hacerlo ya que el espectador termina satisfecho con el contenido del metraje .
-Recogiendo un poco las otras expresiones culturales, en general nos estimula una perspectiva pasiva y poco crítica que ayuda a la clase dominante a utilizarla como vehículo de control social.


Incluso, Desaparecido en combate intenta ofrecer una imagen de lo que el ciudadano americano debería ser a la hora de actuar y pensar, y que no deja de ser una manipulación al diseñar un modelo de ciudadano ideal que no existe, y en este caso, Chuck Norris y su personaje llamado Braddock. ¿Por qué llegó a ser "estrella"? en relación a la época? Como aparece? Rápidamente estas preguntas nos acaban dirigiendo a un significado cultural de la época y al tipo de masculinidad americana nacida básicamente por dos personas: John Wayne, y Clint Eastwood y su personaje de Harry Calahan a Harry el sucio. Y es que los 80 llevaron al extremo todas aquellas situaciones que planteaba el género de acción a los 70, eran los años en que una sola persona era capaz de derribar gobiernos, el de ser disparado por todo el mundo y sobrevivir siempre, como un héroe, normalmente en países cercanos a la URSS -o en la misma URSS, como Rocky 4-. Eran los tiempos del músculo, de la arrogancia, sexismo, de ser siempre premiado con multitud de chicas operadas, y en general de ser un triunfador, "un hombre". Este era el modelo masculino americano, el del "superhombre", el que nos regalaba frases como "matar o morir... en eso Rambo era el mejor", o "No tengo tiempo para sangrar" (Depredador), que hacían convencer a la persona masculina que veía la película de que si no eras como ellos, no eras un hombre de verdad y serías un perdedor. Un cine -y modelo de hombre-, que enlazaba con el contexto político de la Guerra Fría, con contenidos anticomunistas, lleno de terroristas soviéticos, Vietnam, etc., aunque no siempre sus argumentos iban ligados en esta dirección pero que igualmente las pinceladas al tema eran inevitables. Un modelo de hombre duro y políticamente conservador.


(Todas aquellas viejas glorias reunidas -con respeto a los muertos- Los mercenarios)

Tal y como decía Barthes, detrás está la burguesía y sus intereses, y la realidad es que fue una década de éxitos rotundos en los cines, porque siempre, aunque la película tuviera un contexto de derrota, sabe dar la vuelta la situación y mostrar una imagen de héroes. Desaparecido en combate es un ejemplo, mientras anteriores películas como Apocalypse now o El cazador se dedicaban a cuestionar la guerra de Vietnam, gente como el propio Chuck Norris o Sylvester Stallone con Acorralado cambiaban la imagen del conflicto mostrando su vertiente más heroica. Y a qué nos lleva esto? A las secuelas, la gente quiere más y más mientras el mensaje subliminal va calando, y a la vez puliendo un perfil de sociedad egocéntrica y poco empática, una identidad adquirida más que elegida. Porque los medios crean las identidades identificando qué es nuestro y que consideramos de fuera.



Bibliografía:
-Roland BARTHES, Mitologías, México D.F. Siglo XXI
-Walter BENJAMIN, L'obra d'art en l'època de la seva reproductivilitat tècnica, Barcelona, Edicions 62, 1993
-Umberto ECO, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Debolsillo, 2004

viernes, 23 de diciembre de 2011

Cómo se hace una película (libro) - Claude Chabrol



Claude CHABROL-François GUÉRIF (2003). Cómo se hace una película. Alianza editorial, S.A., Madrid (2004)

Pág.: 90 páginas.


NOTA: 5.5









Para Claude Chabrol, ser cineasta implica querer "hacer cine", no "estar en el cine". Lo deja bien claro en Cómo se hace una película, un libro que puede generar la pregunta de si nos enfrentamos a un trabajo teórico sobre el arte de crear cine, o si bien se trata de una narración subjetiva sobre sus experiencias como director de cine. Una duda que nos puede hacer confundir, pero de fácil respuesta, ya que el hecho que no aparezca el signo de interrogación al final del título da a entender que nos encontramos ante una narración basada en sus experiencias como director. Porqué Claude Chabrol es alguien que ha crecido viendo cine clásico, que fue uno de los impulsores de la nouvelle vague, e incluso, ya de mayor, descubrió las posibilidades artísticas de la postproducción digital. Alguien que lo ha vivido todo, alguien sabio, alguien a escuchar. Una persona que ha vivido para el cine.

Este libro es el resultado de una serie de entrevistas que François Guérif (a la derecha) realizó a Claude Chabrol en el año 2002 en París, y que permitieron conocer dentro de un ambiente relajado y amistoso -incluso informal- la visión subjetiva del director francés acerca de cómo se hace una película. ¿Y cómo se hace? Chabrol se encarga de advertirnos en la primera página del libro que el cine es un arte que cada director pule "a su manera", y que, por lo tanto, su proceso constructivo puede no servir para todos. Pero este no debería ser el único aviso de Chabrol, ya que él no se pregunta a si mismo sobre la verdadera utilidad de este "manual" -si se me permite el atrevimiento-, en que en unas insuficientes 90 páginas se supone que el propio Chabrol aleccionará modélicamente a los lectores sobre cómo se hacen películas. ¿Funciona? ¿No funciona? La pregunta debería ser: ¿a quien va dirigido exactamente? El ambiente relajado del libro acaba hundiendo el contenido técnico, pero no el interés, que ya es lo que pretendía el autor. De hecho, Cómo se hace una película no es más que una conversación de bar entre el director y el entrevistador que ha acabado convirtiéndose en un libro, y claro, siempre cuando habla alguien de la talla de Claude Chabrol, todo estudiante de cine -que es probablemente quien se interesará por el libro- tiene que escuchar. ¿Entonces, si no es un estudio sobre el cine, es útil? Entre cerveza y cerveza el cineasta francés ha revisado cada uno de los ámbitos de una película con mayor o menor fortuna, pero que cualquier lector con estudios previos de cine rápidamente se dará cuenta de la poca profundidad de contenido, y como en ocasiones el libro termina convirtiéndose en algo demasiado básico, hasta el punto de obviar un riguroso análisis de determinados aspectos de una película como, por ejemplo, crear un buen sonido, o, por el contrario, dar relieve a ciertos puntos que no aportan absolutamente nada como el atrezzo, que Chabrol analiza explicando cuatro batallitas. Estamos ante un libro merecedor de ser artículo de revista anecdótico, para leer en el bus y a olvidar, dirigido a todos los amantes del cine que quieren -o no- dedicarse.

Sin embargo, me acabo sintiendo injusto al sacar valor a las palabras de un sabio. Es muy posible que el autor tampoco pretendiera hacer el "manual" definitivo sobre cómo hacer una película "de Oscar", porqué, tal y como dicen academias cinematográficas como la ESCAC, "el talento lo tienen que llevar los alumnos". ¿Qué es lo que posiblemente quiere Chabrol? Sencillamente lo que plantea al inicio, en la primera página: exponer su punto de vista, simplemente eso, un punto de vista que en ningún caso pretende presentarlo como base creativa para las futuras generaciones, ya que es un modelo muy subjetivo -tal y como he indicado antes-.

subir imagenesEntrando a valorar las palabras del maestro Chabrol (foto de la derecha), hay que reconocer que a ratos se hace curioso su punto de vista, con opiniones que sorprenden, críticas directas a otros directores, curiosidades perversas, y en general una visión cinematográfica que a ratos da la sensación de oxidada. Él hace una diferencia entre los "narradores" y los "poetas", dice que estos primeros cuentan historias sin mensajes específicos, ya que quieren dotar de una forma atractiva historias fabricadas por otros, simplemente, un grupo en el que se incluye. Los "poetas" son los que tienen una visión del mundo particular y que transmiten mensajes subliminales, con un potente espíritu dialéctico, pero que normalmente olvidan elementos expresivos como la dramaturgia, consiguiendo que este grupo haya creado "las peores películas de la historia del cine". Si bien es cierto que los "poetas" tienen una labor mucho más arriesgada, por intentar ser vanguardistas, el autor apuesta por una visión más práctica del oficio y, por tanto, renuncia a las "visiones del mundo". Y precisamente Chabrol repite en diferentes ocasiones en su libro que hacer cine en parte es para comer, pero, curiosamente, si revisamos sus orígenes como director vemos que, si él no hubiera formado parte de aquel grupo pionero y arriesgado de la nouvelle vague, nunca hubiera adquirido el prestigio que tiene ahora, ni tampoco el cine hubiera avanzado hacia nuevos horizontes. Es como si el cine moderno le fuera grande, hubiera envejecido y nos ofreciera una visión conservadora del oficio, clásica y poco arriesgada. Y apunta directamente a su compatriota Jean-Luc Godard -que aún sigue haciendo cine-, a no hacerse entender con sus espectadores.

En resumen, Cómo se Hace una película es un viaje por la visión subjetiva de uno de los cineastas más importantes que ha tenido el cine, paseándonos por cada uno de los ámbitos de la construcción de una película, como son el guión, montaje, iluminación, etc., con un análisis de cada uno de ellos planteado de una manera distendida e informal, incluso ocasionalmente de una manera políticamente incorrecta. Un libro curioso, fácil de leer, al alcance de todos, pero eso es precisamente lo que lo hace poco útil como manual, porque acaba entrando en un campo en el que no enseñará casi nada a cualquier interesado en hacer una película; ya que todos aquellos que pretendan aprender cómo hacer cine acabarán engañados sobre la cruda, difícil y compleja realidad del mundo cinematográfico. Aún diré más, tal y como dice el propio Chabrol, "cineasta" es quien siente la necesidad de serlo, no quien le gustaría dedicarse. Por lo tanto, estamos ante un libro puramente anecdótico y en ningún caso un manual para futuros profesionales.

jueves, 8 de diciembre de 2011

Ilsa, la loba de las SS - Don Edmonds, 1975




TÍTULO ORIGINAL: Ilsa, She Wolf of the SS
DIRECTOR: Don Edmonds
GUIÓN: Jonah Royston, John C.W. Saxton
AÑO: 1975
DURACIÓN: 96 min.
FOTOGRAFÍA: Glenn Roland
PRODUCTORA: Coproducción USA-Alemania
REPARTO: Dyanne Thorne, Gregory Knoph, Tony Mumolo, Maria Marx, Jo Jo Devile, George 'Buck' Flower, Rodina Keeler


NOTA: 7






No hace mucho que se estrenó la nueva obra de teatro de dramaturgo catalán Jordi Galcerán, ese director que arrasó en las taquillas del Teatre Nacional de Catalunya con “El método Grönholm”, y que estos días ha vuelto a ser noticia por la polémica surgida de su nueva obra. Se trata de una comedia en clave satírica sobre un tema tan complicado como es el terrorismo de ETA, surgida posteriormente a que el grupo armado decidiera abandonar la lucha armada. Y es algo que me ha hecho pensar sobre cuándo es posible aprovechar artísticamente y darle un sentido absurdo a un tema tan delicado, ya que podría herir sensibilidades. Al igual que el maltrato infantil o a las mujeres, al ser tristemente temas de actualidad gracias a los medios, son convertidos automáticamente en temas tabú y muy complicados de satirizar por miedo a la polémica. Es posiblemente esa necesidad de pasar página –que no olvidar- la que conduce inevitablemente a atrevernos a “jugar” creando piezas fílmicas al respeto, y disfrutar viéndolas sin sentir ningún tipo de culpabilidad, y con el nazismo ha sido más de lo mismo.

El asqueo que nos provoca pensar en el Holocausto, la vergüenza más vergonzosa de la condición humana, solamente puede ser disfrutable por nosotros –y a la vez con el máximo respeto- si se emplea cinematográficamente hablando una hipérbole de lo que sucedió. Porqué se pueden hacer dos cosas, o bien narrar melodramas en el contexto del suceso polémico –en este caso el nazismo-, o bien indagar en el campo de la explotación en que ni se respeta el contexto histórico ni tampoco se intenta dar seriedad al producto.

Ilsa, la loba de las SS entra dentro del campo explotation, incluso me atrevo a decir que es el estandarte de este tipo de cine, empleando un contenido retorcido del pasado, asqueroso incluso, obviando así un rigor histórico por otro de tan exótico que solo consigue excitar y arrancar ampollas a la vez como es la naziexplotation. Y esto es algo que en el conjunto físico del film, visto hoy en día, es difícil de evaluar, ya que solo tiene interés para los más fieles seguidores del género terrorífico, porque en el fondo, pese a mi profundo amor a la película, es un auténtico fracaso artístico, pero no por ello mala, ya que no es pretenciosa y hoy se hace incluso entrañable.

Es algo que queda muy claro al principio de la película cuando descubrimos que bajo el sobrenombre de Herman Traeger, productor de la película, no es ni más ni menos que David F. Friedman, creador junto de la mano de Herschell Gordon Lewis de nuestro querido gore con la genial Blood Feast (1968). Pero también responsable de cantidades inacabables de películas basura con mujeres de delanteras voluptuosas al más puro estilo Russ Meyer. Por lo tanto, un cine divertido, cachondo, enfermizo, y nunca para tomarlo en serio. Y es que este tipo (Friedman), a los años 70, empezaba a sentir vergüenza de su currículum y empezó a usar sobrenombres como este, Herman Traeger. Pues bien, según él, la película trata de un suceso histórico realista –que no real-, y, lo es? Se hace complicado contestar a la pregunta, pero lo que si es cierto es que la inspiración contextual de los experimentos al campo de concentración si son ciertos, y que inevitablemente se pueden hacer ciertos paralelismos. Posiblemente la inspiración del film nace de Ilse Koch, la esposa de un comandante de un campo de concentración situado a la población de Buchenwald. Su marido, Karl Kock, era conocido por practicar diferentes métodos de experimentación médica con los prisioneros, y el trabajo que ocupaba su mujer consistía en aplicarles diferentes técnicas de castigo y tortura. Se dice incluso que, Ilse, creaba objetos con la piel de los prisioneros al más puro estilo Ed Gein, ganándose sobrenombres como “la bruja de Buchenwald”. Sin duda, fue una de las personas más despiadadas de los campos de concentración nazi.

Es algo bastante subjetivo, creo, pero las reminiscencias a Ilsa personalmente son inevitables más allá del parecido del nombre.

(Ilsa - Ilse Koch)

Que tal Ilsa la loba de las SS? Rápido de contestar: 4 decorados, mujeres semi-desnudas por todas partes y un técnico de FX. Con eso, una cámara para grabar, y un equipo de audio ya podríamos rodar la película. Y aunque podamos pensar a priori leyendo esta reseña que estamos ante una mediocridad, precisamente es lo contrario, su humildad la hace fuerte e interesante, porqué sabe lo que nos quiere ofrecer y nunca intenta abarcar más de la cuenta, solamente excusas para mostrar nazismo, sexo y violencia. Un cine ligero, sencillo, simple pero sano, como una infusión, que cuando tenemos dolor de barriga puede ser muy sustanciosa, pero como espectadores que somos, debemos tomar comida muchísimo más sustanciosa aún si queremos estar bien alimentados. Porqué en el fondo, no dejo de hablar de una película de esas en que, gracias a ella, somos capaces de observar mejor los logros de otras grandes película de verdad, y es por eso mismo –entre otros tantos motivos- por lo que adoro este cine, y si encima es capaz de hacerme divertir y desconectar es que el objetivo de los productores de la película se cumplieron.

La película como comentaba, es una mezcla entre placer y ciencia, pasado por el tubo del cine de terror y llevada al extremo que te permite el cine exploitation. En concreto nos cuenta la teoría que en su momento Ilse Koch defendió: la posibilidad de que la mujer pueda incorporarse a la batalla porqué es más propicia a aguantar el dolor, pero para ello habría que demostrarlo a base de un seguido de experimentos dolorosos y brutales. Pero eso solamente es la línea de investigación personal de Ilsa, ya que en el campo, aparte, se hacen investigaciones médicas para probar nuevos medicamentos, torturando así a sus inquilinos en nombre de la guerra. Y es que según Ilsa, servir al tercer Reich debería ser un orgullo para todos los prisioneros del campo, ofreciendo sus cuerpos a la ciencia y así poder ayudar a salvar miles de vidas para el bien de Alemania. Pero para los hombres prisioneros hay otro destino, Ilsa les demostrará su supremacía sexual acostándose con cada uno de ellos para luego, en caso de no dar la talla, ser castrados sádicamente.
Por lo tanto, una protagonista con un apetito sexual voraz y mentalmente enferma acaba dando vida a la película, vaya, una de esas salvajadas que tanto nos gusta, básicamente por ser nada pretenciosa y si muy directa.

La encargada de dar vida a Ilsa se trata de Dyanne Thorne, una mujer que estuvo siempre ligada al exhibicionismo como modelo pin-up y al cine explotitation. Se cuenta que una actriz rechazó el papel instantáneamente al leer en el guión que tenía que hacer una “lluvia dorada” a un comandante de las SS, algo que no le importó en absoluto a Thorne. Físicamente imponente, con unos grandes senos, rubia, y en general una chica que parece haber sido extraída del cine de Russ Meyer, alguien muy de moda en aquellos tiempos.

Volviendo al film, Ilsa conocerá a un prisionero llamado Wolfe (Gregory Knoph), de raíces alemanas pero nacido en EEUU, y que posee un talento que nuestra Ilsa nunca ha experimentado: la capacidad de controlar las eyaculaciones. Si, es alguien que despierta la curiosidad de Ilsa, ofreciéndole así la posibilidad de acostarse con ella, lo que le conducirá a un placer inimaginable. Pienso que puede ser interesante rescatar el diálogo que les hace conocer:

-Ilsa: Os consideráis hombres? No veo hombría entre vuestras piernas! Y tú, alemán bastardo, es fácil ver que tu sangre está contaminada, esa no es la constitución de un verdadero ario.
-Wolfe: El tamaño no lo es todo, comandante.
-Ilsa: Crees que no? Ya veremos.

Wolf, salvará su pellejo –o mejor dicho, la de su miembro-, e incluso empezará a mantener una relación puramente sexual con Ilsa convirtiéndose así en la única persona capaz de tratar humanamente con la loba.

(La escena del diálogo)

Al resto de prisioneros les tocará vivir un infierno, y que como espectadores podremos disfrutar como cerdos viendo torturas muy muy desagradables, como por ejemplo la inyección a las víctimas de bacterias que conllevan enfermedades como la sífilis o la gangrena, para así poder usar los posibles remedios experimentales. Por lo tanto, no serán más que conejillos de indias en manos de las SS, pero para Ilsa, ocasionalmente estas torturas y experimentos se convierten en algo personal, placentero, atribuyéndose así un carisma extra al personaje tan delicioso como espectadores de cine extremo que somos. Por ejemplo –aparte de las bacterias o castraciones-: penetrar consoladores electrificados, torturas con la presión del aire, a ver quien sobrevive más tiempo en agua hirviendo,… etc. Un espectáculo salvaje no apto para los corazones más débiles.

Por lo tanto, los elementos que nos ofrece la explotation es indagar en lo morboso –o repugnante- de lo sucedido al campo de concentración, y sobretodo el sexo, mucho sexo. Acaso es normal que 4 chicas de las SS practiquen sus torturas desnudas de cintura arriba? Esa es la rutina de la película. Aunque de ningún modo podemos acusar al film de pornográfico, ya que nunca se muestran genitales en las escenas de sexo más allá del cabello púbico de la mujer, y eso es lo que convertiría la película en pornográfica. Pero si que el film intenta mostrarnos un universo erótico en que los papeles de dominación se han invertido, gobernando así mujeres uniformadas de SS y el campo solamente vigilado por hombres soldado. Incluso los hombres prisioneros son sodomizados por mujeres, con frases por parte de Ilsa como “quien se acuesta conmigo no vuelve a hacerlo con nadie más”, y claro, nuestra querida Ilsa acaba castigando a sus amores con brutales técnicas de castración sin anestesia, flagelaciones, consoladores de descargas eléctricas, el bondage, o la ya citada “lluvia dorada”. Por lo tanto, esta película de Don Edwards profundiza en un universo sadomasoquista llevado al extremo.

Me gustaría destacar también que pese a los más de 35 años transcurridos desde el estreno de la película hasta hoy, sus efectos especiales a cargo del desacreditado Wayne Beauchamp y también del encargado de maquillajes Joe Blasco, merecen un aplauso por seguir siendo frescos. No han envejecido prácticamente –a excepción de la sangre, que a ratos es excesivamente rojiza y sintética-, y es que no hay que olvidar que estamos hablamos de un título de presupuesto ínfimo, algo que tiene mucho mérito hoy en día. Ambos son personas muy ligadas al género fantástico, y que grandes títulos como Phantasma (Don Coscarelli, 1979) o Maniac cop (William Lustig, 1988) les deben las gracias, especialmente a Wayne Beauchamp. Incuso para Beauchamp éste fue su primer trabajo pese a estar desacreditado –incluso hizo un cameo como prisionero-, y que posteriormente trabajó en más de 150 proyectos siguiendo hoy en día en pie de guerra.

Un película mediocre, si, pero disfrutable en su conjunto por no querer abarcar campos de los que nunca sería aceptada, donde fracasaría en el intento. Y eso la llevó a 3 secuelas más: Ilsa, la hiena del Harén, repitiendo en la dirección con Don Edwards y que pese al bajón acusado básicamente por repetición de esquemas sigue manteniendo el espíritu gamberro de la original; luego vendría Ilsa, la tigresa de Siberia, con algo menos de gore y sexo y notablemente inferior a las otras dos; y finalmente otro título que en principio no tiene nada que ver con la saga –de hecho es una película no-oficial- llamado Ilsa, the wicked warden, de la mano de prácticamente siempre inepto Jesús Franco que consiguió un lamentable resultado. Pese a manifestarse en ambas un bajón escalonado siempre resultan interesantes, y es que Dyanne Thorne consiguió bordar uno de los papeles más inolvidables que ha podido regalarnos el cine.

Por si hay alguien interesado, puedo recomendar algún que otro título muy relacionado con las naziexploitations algo subiditas de tono, muy del tipo Ilsa, que quizás puedan picar la curiosidad. Esa fue una mezcla bastante de moda en los 70, con películas infinitamente apestosas por lo malas que eran, aunque vistas hoy en día son incluso entrañables, normalmente provinentes de Italia. Por ejemplo La bestia en calor (1977) de Luigi Batzella, autor de otros bodrios que también estaban cargados de sexo y bastante violencia. También cosas como SS experiment camp, de Sergio Garrone, un tipo que trabajó bastante con Klaus Kinsky en algunas películas. O dos títulos por parte del irregular –que ya es ser muy bueno- Bruno Mattei: SS campo de sexo y violencia; u otro título muy parecido aunque descontextualizado del nazismo como es The Jail: A woman’s hell.


viernes, 2 de diciembre de 2011

Vincent Price: el adiós de un mito (Parte 13)



TÍTULO: Estamos muertos... o qué?
DIRECTOR: Mark Goldblatt
GUIÓN: Terry Black
AÑO: 1988
DURACIÓN: 86 min.
MÚSICA: Ernest Troost
FOTOGRAFÍA: Robert D. Yeoman
REPARTO: Treat Williams, Joe Piscopo, Lindsay Frost, Darren McGavin, Vincent Price, Clare Kirkconnell, Keye Luke, Robert Picardo, Mel Stewart
PRODUCTORA: Helpern / Meltzer

NOTA: 7.5







 En 1988, cuando ya era todo un mito más que una actualidad, las producciones en las que participaba Vincent Price se limitaban a cameos o papeles poco destacables, tal y como comenté en la anterior citada La casa de las sombras del pasado (Pete Walker, 1983). Parecían más homenajes por parte de directores frikis que crecieron viendo sus películas que verdaderos roles dentro de los filmes, y uno de esos trabajos, quizás el más interesante tanto a nivel técnico como de contenido, se trata de Estamos muertos… o qué? (Dead Heat). Con un título que horroriza su traducción, se trata de una película bastante decente, una gamberrada totalmente ochentena en que se mezcla cine de acción y zombis. Pero en el fondo, pese a estar hablando de un título algo más que interesante, espero que me perdonéis el hecho que obvie un comentario hacia ella, ya que el protagonismo inevitablemente se lo lleva Price.

subir imagenesEste fue el antepenúltimo trabajo que intervino el artista, y que sin duda, para todos aquellos que hayan seguido la carrera del actor fácilmente se darán cuenta que este cameo es mucho más que cualquier interpretación. Son esos aproximadamente 10 minutos de aparición celestial concentrados en el tramo final de la película que sirven para elevar el presente título a latitudes de culto, porqué más allá de su contenido da la sensación que Price se despide del cine y en concreto del género que le amó. Lo hace con un personaje que sobra, si, pero esa no es más que una excusa para pasear ante un grupo humano sentado en sillas, mientras Vincent Price les “predica la Biblia”, y pese a ser ateos, todos están escuchando con atención lo que el maestro comenta, boquiabiertos de tener ante ellos a todo un titán dentro del cine despidiéndose progresivamente de su profesión, entristecidos por su aspecto envejecido pero felices de tenerle ante ellos. ¿Que dice? Mirad la película porqué realmente vale la pena. Fue sin duda todo un detalle por parte de producción a todo un “sensei” de los actores del cine de terror, aunque él nunca aceptara esos calificativos.

subir imagenesPoco a poco Vincent Price se despedía de nuestro mundo, pero el cine aún le debía el agradecimiento de su legado cinematográfico que a tantas personas amantes del cine impactó. Porqué más allá del gran actor que fue nadie podrá negar nunca que fue un caballero en toda regla, alguien siempre visible y sin tapujos dentro y fuera de los rodajes. Y eso era algo que se traducía en homenajes, quizás algo tardíos, pero ya se dice que el tiempo pone a todo el mundo en su lugar. Gente como Tim Burton confesó públicamente su admiración por el actor, diciendo que des de pequeño siempre fue a ver sus películas, y que él era alguien con el que se podía identificar.

Y esa admiración de Tim Burton hacia el actor, años más tarde, en 1982, se traduciría en conocer en persona al propio actor, y como no podía ser de otra forma le propuso participar en un cortometraje de corte expresionista con muñecos animados titulado “Vincent”, para que el actor narrara la “voz en off”. La historia en cuestión nos cuenta como un niño amante de Vincent Price -y en concreto de sus películas del ciclo Corman- creará un mundo imaginario en que subjetivamente encarnará situaciones vividas por el actor. Sin duda Price accedió encantado.

5 minutos de pasión que emocionarán con facilidad por la belleza y sutileza que plasmó Burton en el cortometraje, una delicia. Además, deja claro también el director las influencias que tuvo en su niñez con Price, su ídolo, aquel que ayudó a desarrollar esa mente cargada de gustos góticos y fantasiosos, y que crearon también esa estética animada tan personal del director.

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Y no solo aquí, Tim Burton aún le tenía preparada otra sorpresa en forma de homenaje, quizás la película más mágica que ha participado nunca Vincet Price: Eduardo manostijera (1990), la obra maestra de Burton interpretada por Johnny Depp en que nuestro actor debía emular a una especie de Dr. Frankenstein que muere sin acabar su mayor obra: Eduardo. Por desgracia muere al principio de la película, una pena, pero el actor lo dio todo en lo que sería su última participación en el cine, ya que el cáncer que afectaba a su salud seguía creciendo imparablemente. Y aunque su último papel fuera de un personaje aparentemente oscuro como es el de mad doctor, lo cierto es que esta vez muestra su cara más entrañable, más cercana quizás al Geppetto de Pinocho que al varón Victor Frankenstein.

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(Vincent Price en Eduardo manostijera)


Han pasado ya 100 años del nacimiento de este titán, persona por encima de todo y una muestra de lo que la grandeza significa a modo representativo. Grandeza en muchos aspectos, una fuente inacabable de cultura, disciplinado, educado, esa es precisamente la elegancia que convierte a un hombre en caballero. Alguien experto en arte, talentoso actor de teatro, de cine, televisión, e incluso otro de los aspectos que tantos destacan hoy en día y que quizás ha pasado algo desapercibida, su voz, que le permitió hacer importantes colaboraciones en la radio. Pero nada de eso convierte a alguien en caballeroso, hay que tener estilo, y los afortunados que le conocieron insisten en recalcar que era todo un señor, simpático, y que su humildad rompía fronteras cuando por fin se hizo justicia al reconocerle sus méritos por su exquisita filmografía cargada de títulos inolvidables, a modo de homenajes por todo el mundo. Grandes películas para la historia del cine como Los crímenes del museo de cera, el mejor e inigualable ciclo que le dedicó Roger Corman a Edgar Allan Poe que sin Price restaría muchísimo interés, u obras de culto dentro de la ciencia ficción como La mosca o The last man on Earth. Un actor de culto, muy personal e irrepetible, quizás el Diós dentro del género de terror, algo que el propio Price nunca acepto y desprestigió, quizás porqué acabó marchándose al otro mundo con la sensación de no haber interpretado a otros personajes, pero lo cierto es que el legado que nos deja como aficionados al género nos hace entender que amó el horror, el género que apostó de verdad por él.

Vincent Price murió el 25 de octubre de 1993, a los 82 años en Los Angeles. Pero incluso sabiendo que moriría se comportó como el caballero que siempre ha sido, despidiéndose de cada una de las personas que creía que debía visitar por última vez, amigos y familiares, dando una última lección de humanidad envidiable y conquistadora, preparando su muerte con la purificación de su alma.

Ahora, llegados a su centenario, como mínimo podremos disfrutar de esa cantidad de cine irrepetible, con un actor irrepetible, que aparte de convertirse en actor “de culto”, hoy se convierte en mito.


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(quien diría que Hitchcock se comportaba así?)

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(un amigo de sus amigos)



Bibliografía:
-José Manuel Serrano Cueto. Viencent Price: terror a cara descubierta (T&B Editores, 2004)
-Varios autores. Las Sombras del Horror. Edgar Allan Poe en el Cine (Valdemar, Antonio José Navarro 2009)